Ik zie, ik zie wat
jij niet ziet
Beppe Kessler
Als ik probeer te bedenken wat het werk van Helly bij me losmaakte toen
ik het voor het eerst zag, was het verwarring, stilte, een aarzelend
houvast zoeken maar niet weten waar te beginnen met kijken.
Nu doe ik het anders: ik ga voor het werk staan, stel me open en kijk.
Want het werk refereert nergens aan, alleen aan zichzelf. Het is wars
van mooimakerij – wat ik bewonder – en alleen door te kijken opent het
zich.
En gelijk met het kijken is onze vriendschap gegroeid en heb ik steeds
meer de persoon áchter of ín het werk leren kennen.
Het materiaal is voor Helly haar instrument. Ze speelt ermee,
eigenzinnig, open voor invallen, en alert op elke kleine verrassing die
het biedt.
Haar beelden groeien onder haar handen, ze vormen zich door impulsen en
vastberaden ingrepen. Waarvandaan? Deels uit de intuïtieve lucht
gegrepen, deels uit een ver verleden, uit onbevangenheid, uit een niet
weten maar doen, geleid door de wijsheid die in de hand en het hart
besloten ligt.
Ze gaat vaak tot het uiterste, wil ook tot het uiterste gaan, daar waar
het onbekende ligt, de verrassing, de verbazing en liefst nog verder.
De ratio en de emotie werken meeslepend samen. Zo worden
onconventionele eigen technieken gevonden. Hoeveel moet je niet
uitproberen voor je kan doen wat je voelt dat je moet doen?
Als Helly zélf haar werk beschrijft gebruikt ze een simpele opsomming
van de materialen waaruit het beeld bestaat: klei, bakstenen,
gematteerd glas, geperforeerd messing, wieltjes, koper: heel sec. Alsof
ze met ons mee kijkt.
Zó begon ze ooit: met klei, het van oudsher vertrouwde materiaal
waarmee ze haar denkbeelden goed vorm kon geven. Klei, deel van de
aarde, in al zijn gedaantes en kleuren, het eeuwig blijvende. Je kan
het kneden, hakken, branden en tot stof verpulveren maar nooit
vernietigen.
Ook al blijft klei in het werk van Helly een belangrijke plaats
innemen, er zijn veel andere materialen bijgekomen.
Kleurloos glas bijvoorbeeld, het materiaal dat zichtbaar is maar ook
niet helemáál zichtbaar, het onbeschreven blad dat – net als klei –
hitte kan verdragen, dat smelt, vloeit en stolt, breekt en
versplintert. Glas voegt zich, het smelt vast aan de klei en komt niet
meer los: een roerende 2 eenheid. Glas kan ook volgzaam zijn; dan vindt
het pas zijn vorm als het hard geworden is. Het kan ook nog andere
gedaantes krijgen: grillige breuklijnen en ruwe kartelranden waarmee
andere emoties opgeroepen worden.
Het atelier ligt vol met brokstukken en materialen uit het dagelijkse
leven: een borrelglaasje, een stuk ijzer, een bout, die straks zomaar
hun plaats in een beeld kunnen vinden.
Altijd nieuwsgierig naar andere wegen pakt Helly gretig de fotografie
op, of de computer. Ze manipuleert en versnijdt de beelden en speelt
met dimensies. Is het nu plat of is het ruimtelijk, is het porselein of
is het een fóto van porselein? En ze neemt de kijker op de hak: zie je
het wel goed? Alsof haar beelden ons uitdagen goed te kijken en als je
denkt dat je het ziet is er iets dat je toch weer op het verkeerde been
zet.
Wat eruit ziet als dun wit bordkarton blijkt porselein te zijn dat in
dunne repen is uitgewalst, nét niet breekt maar wel een klein scheurtje
en een rafelig randje oploopt in het proces en vloeiend lijkt het over
te gaan in een andere kleur klei.
Het werk is niet dát wat het op het eerste gezicht lijkt te zijn.
Het roept vragen op.
Net zoals alle zintuigen meewerken bij het maken, zo heb je daarna alle
zintuigen nodig bij het kijken.
Toch laat Helly’s werk zich niet alleen beschrijven in termen van
materiaal. Bijna evenveel aandacht besteed ze aan de lucht, de gaten ín
het materiaal, de ruimte buiten het beeld, het niets eromheen: ruimte
voor gedachten, vrijheid, bewegen.
Met haar beelden schépt ze ruimte, ze plaatst ze in de ruimte.
Ook dat plaatsen is een daad: soms gespijkerd op een stuk hout met
tekst als speels toevoegsel. Of ze staan met hun voeten in een wolk van
glaskristallen.
Ondanks hun abstracte vorm zijn de beelden ontroerend menselijk en
zodra je dát kan zien lijken ze zich te openen en te zeggen: kijk naar
mij, je hoeft me niet te begrijpen, neem me zoals ik ben.
Als je naar het werk kijkt komt het tot rust, of dwingt het je tot
rust? Bij langer kijken ontdek je nieuwe stukken, rondingen en hoeken
die je toch niet eerder zag. Het werk is onuitputtelijk in zijn
verrassingen want hoe langer je kijkt des te meer nieuwe elementen je
lijkt te ontdekken. En toch is één ding duidelijk: het moet precies zo
zijn zoals het is.
Helly geeft een werk een naam net zoals je een persoon bij zijn
geboorte een naam geeft. Haar titels zijn vaak zelfgemaakte woorden
zonder betekenis en niet al verbonden met het kenbare. Om de
toeschouwers te prikkelen écht te kijken, om hen een eigen betekenis in
het werk te laten vinden, woordeloos.
Ook al maakt ze het ons niet gemakkelijk – zeker niet voor de snelle,
ongeduldige kijker – wie de moeite en de rust neemt om Helly’s taal te
verstaan, vindt een schat.
Een eigen weg
Marjan Boot
In 1958 studeerde Helly Oestreicher, tweeëntwintig jaar oud, af aan de
Gerrit Rietveld academie, toen nog Instituut voor
Kunstnijverheidsonderwijs (IvKNO) geheten. Zij had bij het kiezen van
haar richting geaarzeld tussen fotografie en keramiek, maar het werd
keramiek.
1 Waarom het werken met klei haar aantrok zou haar
in de loop
van haar leven steeds duidelijker worden, in de begintijd was ze nog
zoekende. Dat had met haar zelf te maken – de oorlogsperiode had diep
ingegrepen in haar persoonlijke leven – maar de aarzeling hield ook
verband met de fase waarin de discipline keramiek zich bevond.
De jaren na de Tweede Wereldoorlog, de wederopbouwtijd, werden
gekenmerkt door een grote inhaalvraag op alle gebied en een snelle
industrialisatie. De aardewerkindustrie plukte er de vruchten van en
maakte een periode van bloei mee die echter van korte duur zou zijn.
Door de concurrentie van goedkope massaproductie zette al snel een
neergang in die niet meer te stuiten was. Met reorganisaties en
moderniseringen poogden de aardewerkbedrijven het tij te keren.
Rationalisatie was het toverwoord: industrieel vervaardigd serviesgoed
moest in de eerste plaats functioneel zijn.
Aan het hoofd van de keramiekafdeling van het IvKNO stond Wim de Vries.
Hij was zelf opgeleid in het kunstambacht maar had zich ontwikkeld tot
een succesvol ontwerper van serviesgoed. Hij werkte voor de
keramiekfabriek Fris in Edam. De Vries zag geen toekomst weggelegd voor
kunstpottenbakkers die in de traditie van zijn voorganger, Bert
Nienhuis, ambachtelijk wilden werken. De studenten moesten zich wat hem
betreft voorbereiden en met het oog op een functie als ontwerper (van
serviezen) ook goed leren draaien, een vaardigheid waarvoor de
schooljaren ontoereikend waren. Helly Oestreicher ging daarom al voor
haar eindexamen bij het familiebedrijf Zaalberg werken en na haar
afstuderen nog meer praktijkervaring opdoen in Finland, toen het Mekka
van de moderne vormgeving. Zij kwam daar terecht bij een klein atelier
en niet bij het progressieve Arabia waar veel generatiegenoten hun
opleiding afrondden.
2
Lang niet alle studenten van De Vries hebben echter voor een
industriële loopbaan gekozen, ook niet in de jaren dat een toekomst in
de keramische industrie nog zekerheid leek te verschaffen. Tegen de
heersende trend in heeft een belangrijk deel van hen zich tot het
kunstambacht gewend. Ten tijde van het afstuderen van Helly Oestreicher
kreeg hun werk juist enige bekendheid – en korte tijd later was
Nederland getuige van een belangrijke vernieuwing van de ambachtelijk
gemaakte keramiek. Om dit veranderingsproces te markeren maakte de oude
naam pottenbakkerskunst plaats voor de bredere term keramiek die meer
dekt dan alleen de pot.
3
Voor de pleitbezorgers van de ambachtskunst was heel belangrijk dat de
band met de traditie niet was doorgesneden. Verhelderend in dit opzicht
zijn de inleidende woorden van René Smeets, de eerste directeur van de
nieuwe academie voor industriële vormgeving in Eindhoven in de
catalogus van een verkooptentoonstelling van keramiek uit 1964 (Helly
Oestreicher was één van de exposanten): “het is verblijdend te kunnen
konstateren dat er in deze tijd, die zó van techniek en perfektie
vervuld is, zo grote en levendige belangstelling is voor de dingen, die
door gevoelige handen op het pottenbakkerswiel worden gemaakt en nog
meer eigenlijk dat er ook uit de jongere generatie zovelen zijn, die
uit een innerlijke drang grijpen naar klei en het draaiend wiel om het
eeuwenoud handwerk voort te zetten en steeds opnieuw vazen, schalen,
kruiken en kannen te maken.”
4 Smeets stelt tegenover de
gladde,
industrieel vervaardigde producten de persoonlijke hand van de maker en
plaatst de eigentijdse keramist in de traditie van het eeuwenoude
ambacht van de pottenbakker.
Non-conformistisch
Hoe verhield de jonge Helly zich tot deze traditie? Mede door haar
praktijkervaring in Finland waar zij had meegewerkt aan de
atelierproductie van kleine series gebruiksgoed, zag Oestreicher weinig
in het vervaardigen van met de hand gedraaide gebruiksvoorwerpen. Het
bood haar te weinig uitdaging. Ook met de richting die de keramisten
van de Experimentele afdeling van De Porceleyne Fles in Delft waren
ingeslagen, en wier werk haar tijdens haar opleiding ten voorbeeld was
gesteld, had ze weinig op. Deze keramisten – voor het merendeel
afkomstig van het IvKNO – experimenteerden onder andere met oude
procedés als handkneden en het werken met engobe-technieken. Ze maakten
unica, van kommen en potten tot plastieken en reliëfs.
5
Het inzicht dat het ook anders kon, dat zij vrij kon werken, groeide na
haar verblijf in Finland. De achtergrond van haar man, Reynoud
Groeneveld, met wie zij in 1959 in het huwelijk trad, is ook van
invloed geweest. Groeneveld had bouwkunde in Delft gestudeerd. De
Technische Hogeschool in Delft gold als hét bolwerk van de
neo-traditionalistische bouwstijl (de ‘Delftse School’), maar jongeren
onder wie Groeneveld kwamen steeds meer in verzet tegen deze behoudende
richting. Zij committeerden zich aan het vooroorlogse modernisme waarin
de zakelijkheid van Berlage, Brinkman en Van der Vlugt, Van de Broek en
Bakema de toon aangaf.
Met het modernisme was Helly Oestreicher van huis uit vertrouwd. Zij
kwam uit een kosmopolitisch en artistiek milieu.
6
Oorspronkelijk kwam
haar familie uit Karlsbad (nu Karlovy Vary in Tsjechië) maar in 1938
was het gezin naar Nederland uitgeweken waar haar grootouders van
moeders zijde woonden. Helly’s ouders overleefden de oorlog niet, wel
twee zussen van haar vader. Haar ene tante, tevens pleegmoeder, Lisbeth
(Birman-) Oestreicher (1902-1989) was aan het Bauhaus opgeleid. In de
jaren dertig had zij als ontwerpster in de Nederlandse
textiel-industrie gewerkt. Door haar was Helly door en door bekend met
de opvattingen en idealen van het Bauhaus. Haar andere tante, Marie
Oestreicher (kunstenaarsnaam Maria Austria) was een gevierde fotografe.
Deze achtergrond en de kringen waarin zij en haar man zich bewogen
hadden uiteraard een grote vormende invloed op de jonge keramiste. Het
verklaart waarom Helly Oestreicher, die zich niet als ontwerper
beschouwde, zich evenmin thuis voelde bij de ambachtskunstenaars voor
wie de traditie belangrijk was, en waarom zij weinig of niet gehinderd
door de geschiedenis van haar discipline naar een manier zocht zich met
de eigen tijd te verstaan.
Het werk waarmee ze naar buiten trad – de eerste bijdragen aan
tentoonstellingen – geeft blijk van affiniteit met eigentijdse
architectuur en beeldhouwkunst. Het zijn constructivistische beelden
die in huiselijke kring balorig ‘antipotten’ werden gedoopt om te
onderstrepen wat ze vooral niet waren.
7 Over deze eerste
keramische
beelden schreef Helly Oestreicher later: “Na mijn eindexamen van de
Rietveld Academie (toen IvKNO) ging ik op zoek. Ik begon met het ding,
het onbesmette ding zonder ‘boodschap’, niet aan het verleden noch aan
het heden en zonder referentie naar de werkelijkheid. De ‘antipotten’
zijn geen potten gemaakt om iets te
bevatten
maar dunwandige objecten
die ruimte
omvatten. De
antipotten zijn statements, zij hebben geen
gebruiksfunctie, geen verantwoorde vormgeving, doen geen beroep op
gangbare esthetiek.”
8
Haar non-conformisme uitte zich behalve in de vorm ook in de
behandeling van de klei. Ze nam stelling door haar keramiek niet of
nauwelijks te glazuren, iets wat hoogst ongebruikelijk was. “Je
gebruikte geen klei zonder glazuur, dat kwam ook uit het gebruiksgoed
voort dat anders immers te poreus is. En het moest verleiden’, aldus
Oestreicher.
9 Tijdgenoten ervoeren haar glazuur-arme
afwerking als
onkeramisch. Dit leidde er wel eens toe dat haar werk werd vergeleken
met schroeven en moeren – een referentie aan de wereld van de techniek
die niet positief bedoeld was. Ook in de maatvoering geeft Oestreicher
blijk van haar ambitie om aan de beperkingen van het pottenbakken te
ont-stijgen. Haar sculpturen zijn groot, groter dan in de oventjes van
destijds gebakken konden worden. Zij bereikte die maat door de met de
hand gedraaide elementen apart te stoken en vervolgens te assembleren.
‘Jonker’ uit 1963 is een goed voorbeeld van deze werkwijze net als het
robuuste ‘La Ronde’ dat oogt als een modern bouwwerk in
miniatuuruitvoering.
Haar non-conformisme heeft haar een eigen positie in het brede veld van
de keramiek gegeven. Oestreichers werk evolueerde naar vrij, beeldend
werk, en hoewel niet uitsluitend keramisch, is het overwegend in klei
gemaakt. De geconstrueerde vormen uit de begintijd werden opgevolgd
door open vormen met ovale bogen waarin het materiaal als het ware op
zijn spankracht werd getest. Later volgden impressies van landschappen,
ingekrast en ingekleurd op vlakke platen van rulle keramiek als
keramische schilderijen. De fysieke eigenschappen van het materiaal
zijn hier gebruikt om de aardsheid van het landschap uit te drukken. In
deze reliëfs speelt voor het eerst het thema van de weg, de einder en
het verschiet een rol. Het onderwerp leidde in de jaren tachtig tot de
serie ‘Een lange weg’ – vrijstaande beelden die geïnspireerd zijn door
een met bomen omzoomde weg waar licht en schaduw vrij spel hebben. Om
de sensatie ervan over te brengen combineerde Oestreicher de keramische
vormen met glasplaten met een gekartelde rand. Naast werk met
reminiscenties aan de natuur zijn er plastieken die een directe
associatie met de natuur oproepen. Dit geldt bijvoorbeeld voor ‘Gras’
en ‘Koren’ uit 1981: speelse verbeeldingen van wuivend gras en graan.
10
In de jaren tachtig worden de sculpturen groter, ze gaan meer ruimte in
beslag nemen, en er ontstaan groepen en installaties. De beeldengroep
‘Personages’ uit 1983 werd in het Stedelijk Museum geëxposeerd en
maakte daar grote indruk. De groep bestaat uit acht abstracte beelden,
ieder opgebouwd uit een glazen doosvorm die zich op een subtiele manier
door middel van gekleurde glasstroken verbindt met de keramische
bekroning, bestaande uit een assemblage van gebogen platen. Met deze en
andere monumentale sculpturen zette Oestreicher de stap naar
opstellingen waarin de ruimte zelf een belangrijke rol ging spelen. Zo
maakte zij in 1997 voor de Bergkerk in Deventer de indrukwekkende
installatie ‘Labyrint’. De bezoekers konden hun weg zoeken langs de
hoge, van binnenwandstenen (Poriso stenen) opgebouwde wanden. Tussen de
bakstenen waren dunne glasplaatjes aangebracht. Deze symboliseerden de
mogelijkheid een uitweg uit het labyrint te vinden. Het thema van de
(levens)weg als zoektocht van de mens werd hier opnieuw aan de orde
gesteld.
11 In de keuze van de baksteen speelde het oppervlak
een
belangrijke rol: aan de ene kant roze en puistig als een huid, aan de
andere kant streperig als tentdoek.
12
Liefde voor klei
Helly Oestreicher heeft zich vaak uitgelaten over haar voorkeur met
klei te werken. Het materiaal betekent veel voor haar. Ze heeft op dat
terrein verschillende onderzoeken gedaan. Zo ontwikkelde ze tijdens een
werkperiode in het Europees Keramisch Werkcentrum in Den Bosch een
porseleinklei die in de oven als een brood ging rijzen.
13
Oestreicher
houdt van de fysieke eigenschappen van klei, van de plasticiteit,
textuur, kleur en de hardheid. Bijna veertig jaar na haar afstuderen
bracht ze haar liefde voor het materiaal als volgt onder woorden:
“De harde souplesse van keramische vormen is bijzonder voor mij en
daarmee een belangrijk element van mijn werk; de absolute
onveranderlijkheid van het materiaal is voor mij emotioneel van waarde.
Keramiek vertoont geen aftakeling, geen ouderdoms-verschijnselen, zoals
het vergelen van papier, verkleuren van vernis of verf of zelfs het
verkleuren van patina van brons.”
14
Het materiaalgebonden aspect van het werk van Helly Oestreicher heeft
haar nogal achtervolgd. Steeds weer werd de vraag gesteld of haar werk
nu tot de toegepaste kunst gerekend moest worden of dat het bij de
vrije beeldende kunst hoorde. Afhankelijkheid van één materiaal
kenmerkt immers de toegepaste kunst terwijl beeldende kunst niet aan
één materiaalsoort en techniek gebonden is. Talloze kunstenaars die met
grens-verleggende nieuwe vormen kwamen, in keramiek maar ook in
textiel, zijn tot vervelens toe geconfronteerd met de vraag naar de
status van hun werk. Nog in 1998 gaf Oestreicher een korzelig en
afwerend antwoord op deze vraag en stelde er niet op in te willen gaan
omdat het om zo’n afgezaagd onderwerp ging. De autonomie van haar
beelden stond voor haar buiten kijf.
15
Haar idee van het ambacht is zuiver instrumenteel: “In alle gebieden,
keramiek, glas, brons, heb ik me verdiept, de technieken geleerd. In
ambacht schuilt ook een stuk traditie: in dat deel was ik niet
geïnteresseerd.”
16 Bij een collega-keramist als Jan de
Rooden speelde
de traditie wel een rol in zijn opvatting over het vak.
17
Jan van der
Vaart, met wie Helly Oestreicher bevriend was, was weliswaar wars van
romantiek over zijn vak maar wees de autonome richting in de keramiek
af. Van der Vaart maakte constructivistische, sober geglazuurde potten
en vazen, zowel unica als multipels. Hij distantieerde zich van het
idee dat hij kunstenaar zou zijn, hij was een nuchtere vakman. Iemand
met wie Oestreicher zich verbonden voelt als het gaat om haar
artistieke positie is de van oorsprong Duitse, in Engeland werkende
Hans Coper (1920-1981). Coper werd na afloop van de Tweede Wereldoorlog
min of meer noodgedwongen keramist terwijl hij eigenlijk beeldhouwer
had willen worden. Zijn werk staat op zichzelf en heeft geen relatie
met de Engelse keramiek uit zijn tijd. Coper was mede door zijn
herkomst een outsider in de wereld van de pottenbakkerskeramiek. Hij
had er ook geen affiniteit mee. Zijn belangstelling lag bij de
sculptuur, bij Arp en Brancusi maar ook bij oude kunst die hij kende
van het British Museum: Egyptisch, Cycladisch, Etruskisch en
Neolithisch.
In technisch opzicht zijn er raakvlakken tussen zijn werk en de vroege
beelden van Oestreicher. Copers werk is altijd gedraaid en vaak uit
verschillende onderdelen samengesteld. Zijn vormen zijn in de eerste
plaats sculpturaal en bezitten, hoe klein ook van afmetingen, een grote
monumentaliteit. Helly Oestreicher heeft toen zij in 1965 een jaar in
Londen woonde contact gezocht met Coper en gesprekken met hem gevoerd.
Bij die gelegenheid heeft ze ook een werk van hem gekocht (en een ten
geschenke gekregen) dat zij bijna een halve eeuw later nog koestert.
Zoals Coper zich niet thuis voelde in de wereld van de ‘crafts’ en zich
liet inspireren door bredere en oudere opvattingen van het werken met
klei, zo heeft ook Helly Oestreicher zich altijd verzet tegen inlijving
bij de wereld van de ambachtelijk gemaakte keramiek, de toegepaste
kunst. Haar blik was ruim, zij reisde veel en heeft meermalen uiting
gegeven aan haar emoties en gevoel van verbondenheid als zij oog in oog
stond met voortbrengselen van keramiek van duizenden jaren geleden. “Ik
ben net in Syrië geweest en heb met grote ontroering gekeken naar
beelden in albast en keramiek van 2500 jaar voor het begin van onze
jaartelling. Mijn ontroering kwam voort uit het intense gevoel van
samenhang en uit verbondenheid met die mensen die net als ik zo’n
behoefte hadden om iets te maken. Mensen die het niet konden laten klei
of albast te vermaken tot iets dat uit hun verbeelding komt en tot hun
eigen verbeelding en die van anderen spreekt. Het ding, de drager van
de verbeelding, communiceert en het verbindt mensen die er naar kijken
in een gezamenlijke ervaring.”
18
De weg die Helly Oestreicher heeft afgelegd en die in dit boek is te
volgen, getuigt van trouw aan de eigen uitgangspunten en liefde voor
kunst uit welke tijd of cultuur dan ook. Bovendien van een bijzondere
gevoeligheid voor de wereld waarin zij zich beweegt.
1 J.E. Crommelin, ‘De –0 van
Helly Oestreicher’, in: Mededelingenblad
vrienden van de Nederlandse ceramiek (1967) 4, p. 20.
2 Arabia in Finland had een
grote naam opgebouwd met modern ontworpen
serviesgoed (o.a. het servies Kilta van Kai Franck). Aan de fabriek was
een kunstafdeling verbonden waar unica werden gemaakt. Oestreicher had
er graag stage willen lopen maar haar reis niet goed voorbereid, aldus
de kunstenaar in gesprek met de auteur, 24 april 2009.
3 Regina M. Dippel,
‘Kanttekeningen bij de Nederlandse
pottenbakkerskunst van vandaag’, in: Museumjournaal
9 (1964) 2, p. 45.
4 Citaat uit tent. cat. Keramiek, Amsterdam (Stichting
Toonkerk.
Kunstkontakt) 1964, z.p. (verkort overgenomen uit het tijdschrift Klei
en keramiek (1964) 4)
5 Twee docenten die aan het
IvKNO doceerden, Theo Dobbelman en Sybren
Valkema, werkten bij de Experimentele Afdeling, Dobbelman tevens als
leider van de afdeling. Vooral het bezoek aan de tentoonstelling 6
Amsterdamse pottenbakkers in Rotterdam (Museum Boymans-van
Beuningen)
in 1962 gaf de doorslag haar eigen weg te zoeken, aldus de kunstenaar
in gesprek met de auteur, 24 april 2009 en 8 september 2010.
6 Renée Waale, ‘Een lange weg’,
in: tent .cat. Helly Oestreicher,
Breda
(De Beyerd) 1989 en Amsterdam (Joods Historisch Museum) 1990, pp. 22-25.
7 Crommelin (noot 1), p. 20.
8
http://www.humanistischverbond.nl/humanismeenkunst/helly–oestreicher.html.
Geraadpleegd op 22-4-2009.
9 De kunstenaar in gesprek met
de auteur, 24 april 2009.
10 Tent. cat. (noot 6), afb.
pp, 35 en 49.
11 Els van de Berg, ‘Labyrint’,
in tent. cat. Helly Oestreicher.
Labyrint, Heino/Wijhe (Bergkerk Deventer – Hannema-de Stuers
Fundatie)
1997, pp. 17-18.
12 De kunstenaar in gesprek met
de auteur, 8 september 2010.
13 Tent. cat. Amsterdams blauw. Helly Oestreicher,
Otterlo (Nederlands
Tegelmuseum) 2006 (tekst Johan Kamermans).
14 Van de Berg (noot 11), p. 8.
15 Cees Klok, ‘Dat wat je niet
in woorden weet te vangen. Een interview
met Helly Oestreicher’, in: Glas en
keramiek 11 (1998) 1, pp. 23-27,
i.h.b. p. 24.
16 De kunstenaar in gesprek met
de auteur, 24 april 2009.
17 Marjan Boot, ‘Posities ten
opzichte van het ambacht. Nieuwe vormen
van keramiek in Nederland (1960-1980)’, in: Re-view: Nieuwe
perspectieven op de collectie van het Stedelijk Museum (werktitel).
Te
verschijnen ter gelegenheid van de heropening van het Stedelijk Museum
in Amsterdam in 2011.
18 Helly Oestreicher, EKWC Michel Kuipers, Helly Oestreicher,
Irene
Vonck, ’s-Hertogenbosch 1995, p. 9.
Over de litho’s voor Paul Celan
Helly Oestreicher
In zijn Bremer redevoering in 1958 zegt Celan het volgende:
“Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der verluste dies eine:
die Sprache. Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja trotz allem. Aber
Sie musste nun hindurchgehen ihre eigenen Antwortlosigkeiten,
hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die
tausend finsternisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab
keine Worte für das, was geschah; aber Sie ging durch dieses geschehen.
Ging hindurch und durfte wieder zu Tage treten, ‘angereichert’ von all
dem.”
1
Als een menselijke
rite de passage
beschrijft Paul Celan hier het louteringsproces van de Duitse taal,
zijn instrument. De herwonnen taal is het scherpe werktuig waarmee hij
op het onverdraaglijke af bij zich zelf te rade gaat en op het scherp
van de snede terrein bepaalt. Dwingend zonder te willen, ja te kunnen
definiëren beschrijft hij, omcirkelt hij, benadert hij, zoekt hij met
woorden te vatten, te bevatten. Zijn taal stagneert; hij komt tot
stamelen.
Zo dichtend, verdichtend raakt hij de grenzen waar het woord niet
verder kan. Van de zintuigen is echter geen hulp te verwachten, die
kunnen de wereld ‘an sich’ ook niet verstaan.
In het
Gespräch im Gebirg,
als ook in veel gedichten, spreekt Celan van het zien. Hij zegt daar:
‘sie haben, auch sie, haben Augen, aber da hängt ein Schleier dafor,
nicht dafor, nein, dahinter, ein beweglicher Schleier; kaum tritt ein
Bild ein, so bleibt’s hängen im Geweb etc.’. Zie daar, ons zien is
subjektief. Dat is de menselijke konditie. Tegelijk vat Celan het
‘zien’ op als de kracht die het verborgen zaad in de ziel weet te
wekken.
In mijn lessen aan de Rietveld academie te Amsterdam is de
zintuigelijke waarneming en de konditionering van waarneming en
ervaring een belangrijk uitgangspunt geweest voor het ruimtelijk
beeldend onderzoek dat ik deed met de studenten. Het objekt en het
beeld ervan dat in het web van de kijker wordt opgevangen en verwerkt:
het is immers het subtiele spel waartoe beeldend kunstenaars steeds
weer uitdagen.
Mijn objekten appelleren aan alle zintuigen. In vorm en materiaal zijn
zij helder gedefiniëerd. Het zijn geen afbeeldingen; zij hebben geen boodschap, geen verwijzing; zij definiëren alleen
zichzelf. Zij zijn, wat zij zijn. Zij die mijn werk zien, kunnen het
niet lezen maar moeten kijken. Mijn werk moet zintuiglijk afgetast
worden, zo wordt het voertuig voor de verbeelding. Kijkers zullen wat
zij zien – het beeld van een objekt – opnemen in hun subjektieve
ervaringswereld: ‘Kaum tritt ein Bild ein, so bleib’s hängen im Geweb’,
zegt Celan. Het beeld dringt bij de kijker binnen: het objekt wordt een
subjektief innerlijk beeld en brengt de eigen verbeelding tot leven.
Het zien/kijken als kracht om het zaad in de ziel te wekken, is het
creatieve zien, het beleven.
In 1990 werd ik gevraagd te exposeren in het Joods Historisch Museum te
Amsterdam. Voor die tentoonstelling, die ik
Denkbeelden noemde, heb ik voor het
eerst werk gemaakt vanuit de erkenning van mijn joodse identiteit. Ook
ik ging weer door ‘eigenen Antwortlosigkeiten’, door ‘furchtbares
Verstummen’. Uit die innerlijke confrontatie met mijn geschiedenis ben
ik mij er onder meer van bewust geworden dat ik dank zij het lezen van
Paul Celan het eigentijdse Duits weer kon verdragen. Duits was immers
mijn oorspronkelijke moeder- en vooral vadertaal, al had ik dat
verdrongen. Voor die tentoonstelling
Denkbeelden
zijn drie grote nieuwe werken ontstaan: getiteld ‘Onder Dak’, ‘Over
Leven’ en ‘Hommage aan Paul Celan’. Toen de gedachte bij mij opkwam een
werk te maken voor Paul Celan was dat uitzonderlijk omdat ik niet
eerder vanuit een direkte referentie gewerkt had. Ook heb ik mijzelf
ervan moeten overtuigen dat ik mijn werk mocht verbinden met dat van
een grootmeester als Celan.
Mijn ‘Hommage aan Paul Celan’ is de in ruimtelijke materialen omgezette
vorm van twee dichtregels, het is er geen interpretatie of afbeelding
van. Vergelijk het met de stem die een gedicht uitspreekt. Deze
probeert niet meer dan de regels helder te laten klinken. Deze
‘Hommage’ werd aanleiding voor de opdracht van het Joods Historisch
Museum om in 1995, vijftig jaar na de bevrijding, de map met litho’s,
die hier te zien zijn, uit te brengen. De tien gedichten heb ik uit het
verzamelde werk bijeengezocht. Bij het lezen heb ik gelet op de
plastische wisselwerking van taal en inhoud en geluisterd naar de
verbanden om en tussen de woorden, naar de beweging, naar het ritme en
de emotie van de gedichten.
De steendrukken zijn gemaakt door op steen te schilderen en dan deze
stenen met papier erop onder de lithopers af te drukken. De steen
noteert, de pers legt vast. Om voor elk gedicht een bewegingscircuit
voor het penseel vast te stellen en de souplesse ervoor mij eigen te
maken, heb ik eerst talloze schetsen op papier gemaakt, zoals een
danser aan de hand van muziek een choreografie uitdenkt en die
instudeert. De versnelling van de beweging, de druk en het optillen van
het penseel geven plasticiteit aan de streek. De steen, even groot als
het papier, heeft een zuigende werking op het vocht in het penseel. Zo
bepaalt de steen, net als de vloer bij de danser, zowel de weerstand
als de ruimte voor de bewegingen. Als je langer naar de litho’s kijkt
kun je de dans van het penseel volgen in de plastiek van de blauwe
lijnen. Precies als bij de dans is de ruimte om en tussen de bewegingen
de contravorm: het wit van het papier is de tegenspeler van de lijnen,
hier en daar zelfs hoofdpersoon. Het blauw, een klare, wijkende kleur
heeft de stemming van de guurheid van Celan. Hij beeldhouwt zijn taal
tot er iets zo verpletterend naakt staat, dat bijna onverdraaglijk is.
Ik heb daar mijn stem aan gegeven.
1 From ‘Speech on the Occasion
of Receiving the Literature Prize of the Free Hanseatic City of
Bremen’, p.34, in Celan’s Collected Prose, translated by Rosmarie
Waldrop, Riverdale-on-Hudson, New York: The Sheep Meadow Press, 1986.
Toespraak Stadsarchief Amsterdam
Helly Oestreicher
Lieve familie, vrienden en aanwezigen,
In de bundel
Naderhand zijn de 19 kampgedichten van mijn vader opgenomen. Voor gevoelens, herinneringen zocht hij toevlucht tot het maken van gedichten, die tussen de korte notities over eten, stoelgang, zieken en doden in zijn dagboek staan. Deze krijgen nu in
Naderhand ruimte zodat ook zintuiglijk geladen woorden kunnen opbloeien tot eenvoudige beelden met geuren uit een dennenbos, met herinneringen aan een zwoele zomeravond of aan een vroegere geliefde. Kleur komt nauwelijks voor in de beschrijving van de erbarmelijke omstandigheden, wel reflecties over moeten leren haten en over later, als er overlevenden zijn, zoals in het gedicht ‘Naderhand’.
Ik was zeven jaar oud toen ik uit de vrachtauto werd getild, waarmee de Nederlandse politie onze familie in 1943 kwam ophalen. Ik stribbelde tegen, wilde schoppen en zag het gezicht van mijn vader, die mij ongerust aankeek, voor het laatst. In zijn gedichten doemt hij weer op zoals hij ons les gaf: aandachtig, enthousiast, vol van weetjes en verhalen, heftig en ernstig, altijd bezig met ons en met onze omstandigheden. Zo moesten wij alle drie met rugzakken en met de hoge schoenen aan om de ronde tafel in de tuinkamer op de Transvaalkade lopen... Oefenen voor straks.
Mijn vader is geboren in 1894 in Karlsbad, Bohemen, was 20 jaar oud toen zijn vader overleed, zijn zusje Marie geboren werd en hij als student medicijnen tijdens de Eerste Wereldoorlog in het leger van de Oostenrijkse keizer moest dienen. Jarenlang was hij de man in huis voor zijn moeder en zijn twee zusjes. Het was een hechte familie met uiteenlopende belangstellingen, waarin mijn moeder Gerda Laqueur zich later heel gelukkig gevoeld heeft. De vlucht naar Nederland in 1938 was vervuld van de wens te zullen emigreren naar Amerika of naar Zuid-Afrika. Op 10 mei 1940 vervloog de hoop nog weg te komen toen de Duitsers Nederland binnenvielen. De gevolgen van de Duitse bezetting voor onze familie waren dramatisch. De gebeurtenissen en omstandigheden, zoals beschreven in
Naderhand, werpen hun lange donkere schaduw nog steeds over de levens van velen, waaronder onze kinderen en heel dierbare vrienden. Daaraan vandaag weer herinnerd te worden is veelal belastend. Dat besef ik, treurig genoeg, maar al te zeer.
Maria, mijn tweelingzusje, kon zich kernachtig uitdrukken. Zo zei ze vaker: “Als je dood bent mag je niet meer meedoen”. Net als Maria zie ik het als onze opgave de doden wel mee te laten doen. Zij heeft immers de dagboeken van onze ouders gepubliceerd en daarmee de voorzet gegeven. De bundel
Naderhand tezamen met de prachtige tentoonstelling hier in hartje Amsterdam vertellen hun geschiedenis, als één van vele, opnieuw.
Het denken over de collages, die ik voor
Naderhand wilde maken, bracht mij ertoe in de talloze archiefdozen met familiepapieren die allemaal bij mij terechtgekomen zijn, te kijken. Het zijn de papieren van en over Oestreichers en Laqueurs die eigenlijk allemaal tijdens de gewelddadige 20ste eeuw niet bij de pakken zijn gaan neerzitten, maar geprobeerd hebben iets van hun leven te maken, beroepsmatig in de wereld te staan en daarnaast het belang van wetenschappelijk onderzoek, van vrede en kunst uit te dragen. Bijzondere mensenkinderen, stuk voor stuk. Hun leven en streven staat ergens voor, doet er dus toe, heeft bestaansrecht om bewaard, beschreven en bekeken te worden.
Daarom heb ik contact gezocht met het Stadsarchief Amsterdam, dat ik goed ken omdat het Maria Austria Instituut hier gevestigd is. Ik ben ontzettend blij dat de directie en de medewerkers hier de min of meer toevallig bewaarde papieren van de Oestreicher-Laqueur familie zo interessant en belangrijk vinden dat het Stadsarchief Amsterdam alles blijvend zal bewaren. De papieren zijn inmiddels beschreven en kunnen door belangstellenden geraadpleegd worden.
Als uitbreiding van mijn website hebben Reynoud Homan en Martijn de Wilde de familie Oestreicher website ontwikkeld, vormgegeven en online gezet: de Nederlandse site www.oestreicher.nl, is in de lucht. De Engelse is volgende week ook klaar.
Graag wil ik een paar mensen bedanken:
Martien Frijns, ontwerper en uitgever van
Naderhand. Martien, wij hebben het boek samen ontwikkeld aan de hand van mijn collages. Het ziet er prachtig, verbazend overtuigend uit, alsof het altijd zo had moeten worden. Judith Belinfante, voor de achterflap schreef je de weinige woorden waarmee je
Naderhand wezenlijk karakteriseert... Verbluffend en ontroerend, Judith. Lydia Hagoort, nauwgezet en vindingrijk was je in de bewerking en beschrijving van het familiearchief. Heel fijn was het om naast je te komen meekijken. Erik Schmitz, dank voor de mooie keuze van de stukken die in de schatkamer te zien zijn. Agathe Fris, jou ben ik zeer erkentelijk voor de zorgvuldige begeleiding van de familie bij het sluiten van de overeenkomst met het Stadsarchief Amsterdam. Ludger Smit, Victor Levie en Meino Schraal: prettig, prachtig, prima, wat een geweldig team zijn jullie. Het prettige overleg met Ludger, de prachtig vormgegeven tentoonstelling van Victor, de prima organisatie door Meino. Hartelijk dank, alle drie. Tot slot Ton Naaijkens. vertaler van de gedichten in
Naderhand. Ik ben je intens dankbaar voor de subtiele vertalingen van mijn vaders gedichten. Al heel lang ken ik je als dé vertaler van de gedichten van Paul Celan, mijn favoriete dichter. Mijn vaders gedichten waren, wist ik, in vertrouwde handen. De gesprekken met je over de gedichten en je vertalingen zullen meeklinken telkens als ik
Naderhand inkijk. Mede namens Martien mag ik je het eerste exemplaar van Naderhand geven. Ton, geweldig bedankt.
Amsterdam, 17 april 2013
Toespraak Bergen-Belsen
Helly Oestreicher
Meine Damen und Herren,
Herr Rahe hat mich eingeladen, einige einführende Worte zur Ausstellung an Sie zu richten. Die zwölf Tafeln zeigen zehn in Deutsch geschriebene Gedichte von Felix Oestreicher, meinem Vater, sowie jeweils die Übersetzung in englischer Sprache mit Fotos aus dem Buch Nachher/Afterward, alles entworfen und herausgebracht von Martien Frijns, der auch hier anwesend ist. Diese Gedichte sind aus
Ein jüdischer Arzt-Kalender entnommen, dem Tagebuch, das mein Vater zwischen 1943 und 1945 in Westerbork, Bergen-Belsen und Tröbitz führte. Es wurde von meiner Zwillingsschwester Maria Goudsblom-Oestreicher entziffert, bearbeitet und im Jahr 2000 herausgegeben. Das originale Tagebuch
Ein jüdischer Arzt-Kalender wird hier In Bergen Belsen aufbewahrt.
Felix Oestreicher war ein aufmerksamer, fürsorglicher und gewissenhafter Arzt, der seine Praxis im Kurort Karlsbad in der damaligen Tschechoslowakei hatte. Das elterliche Haus in Karlsbad, wo mein Vater, seine Schwestern und wir drei, seine Töchter, zur Welt kamen, wurde 1938 auf der Flucht vor der Bedrohung aus Deutschland verlassen.
Als meine gesamte Familie am 1. November 1943 von den deutschen Besatzern in Amsterdam verschleppt wurde, erklärte mein Vater mich für krank und ansteckend. Unterwegs im Lastwagen wurde ich bei dem Krankenhaus für Juden in Amsterdam abgesetzt. Zweieinhalb Monate später brachte ein Widerstandskämpfer mich bei der Bauernfamilie von Herman Braakhekke im Osten von Holland, in Sicherheit. Zwischen dem ersten November 1943 und dem vierzehnten März 1944 weilte meine Familie in Westerbork, vom fünfzehnten März 1944 bis zum zehnten April 1945 verblieb meine Familie in Bergen-Belsen im sogenannten Sternlager. Sie wurden aus dem Zug, der am zehnten April 1945 in Bergen-Belsen abgefahren war, am drei-und-zwanzigsten April 1945 in Tröbitz von den Russen befreit. Meine Eltern sind dann krank geworden und Ende Mai und Anfang Juni beide gestorben. Ende Juni sind meine zwei Schwestern gesund zurück gekehrt bei unseren Grosseltern in Amsterdam.
Ich habe bereits im Sommer 1945 erstaunt und erschüttert den Erzählungen meiner zurückgekommenen Schwestern zugehört. In jenem Sommer spielten wir oft „Lager“ und „Zug“ mit unseren Puppen im Stall des Bauernhofes, wo meine Schwestern wieder zu Kräften kommen konnten.
Den transkribierten Text aus dem Tagebuch meines Vaters bekam ich im Jahr 1998 das erste Mal zu Gesicht, wobei ich die Gedichte als unablösbaren Teil des Textes in mich aufnahm. Das erneute Kennenlernen meines Vaters, von dem ich als Siebenjährige gezwungenermaßen Abschied nehmen musste, berührte mich beim Lesen des Tagebuches tief. Jetzt, da die Gedichte außerhalb vom Kontext des Tagebuches herausgegeben sind, zeigen sie mir ganz eigene Dimensionen. Der distanzierte, notierende Tagebuch-Doktor wird zu meinem verzweifelten Vater, voller Wut, mit Sehnsucht und Kummer - aber auch liebevoll. Die Verse zeigen ihn, auf rührende Weise, in seiner ganzen Vielseitigkeit. Er reflektiert seine eigene Situation und Geschichte, bleibt aber nicht in einem Rückblick auf alles, was verloren ist und noch verloren gehen wird, stehen. Er ist sogar imstande Abstand zu nehmen, indem er über das Dasein der Überlebenden nach Kriegsende vorausdenkt. Die Gedichte – losgelöst vom ursprünglichen Kontext – sind unredigierte, raue Seufzer eines gefühlvollen und gedemütigten Mannes, der geistig einen Ausweg sucht. Freiheit und emotionaler Raum in der Poesie sind für den rechtschaffenden Mediziner neben der Prosa das geeignete Instrument, um sehr persönliche Gefühle niederschreiben zu können. Das Gedicht mit dem Titel „Weißt du noch“ ruft das Bild unseres letzten Hauses an der Transvaalkade 13 in Amsterdam wach, wo im Gartenzimmer ein großer runder Esstisch stand und unsere Katze Mucki dasaß und darauf wartete, ob sie ein Häppchen abbekam. Meine stets emsige Großmutter Clara Oestreicher ist neben dem Titelgedicht „Nachher“ abgebildet. Sie wohnte mit uns in Karlsbad, ist mitgeflüchtet und wurde zusammen mit unserer Familie in Amsterdam aufgegriffen und über das Durchgangslager Westerbork nach Bergen-Belsen überführt, wo sie an den Entbehrungen starb.
Zwei ganz verschiedene Gedichte im Buch tragen den gleichen Titel: „Bei den Schuhen“. Sie beschreiben die erzwungene Arbeitsverpflichtung der Lagerbewohner beim Auseinandernehmen zurückgelassener Schuhe. Das erste Gedicht ist ein langes „Lamento“ – mit dem Seufzer „ob heute ich noch spreche das Kind“ – von dem Mann, der auch im Lager ein fürsorglicher Vater sein wollte. Schmutz, Hunger und harte Arbeit machten eigene Gedanken unmöglich. Der Wunsch, zu vergessen, kommt immer in ihm auf. Einige Gedichte, wie „Ausbruch“, sind heftiger, verzweifelter. Er scheint meine Mutter Gerda anzusprechen. Von ihr ist aus den Lagern kaum etwas überliefert. Nur in Einträgen meines Vaters kommt sie vor. Aus ihren Tagebüchern (Gerdas Tagebücher 1918-1939, herausgegeben im Jahr 2010) spricht eine nachdenkliche, junge Frau, die ihre Umgebung ab dem zwölften Lebensjahr eingehend betrachtet und kommentiert. Im April 1939 schreibt sie: „Wir leben dahin, immer mit dem Blick in einen Abgrund schauend, der uns alle verschlingen wird.“ In Tröbitz angekommen und befreit, hat meine Mutter mutig and hoffnungsvoll die Blümchenvorhänge der Bauernwohnung, in der die Familie Unterschlupf fand, zu drei Kleidchen verschnitten, die wir drei in Holland dann getragen haben. Im Gedicht „Luftangriff“ schreibt mein Vater über Hass und Lernen zu hassen. Solche ambivalenten Gefühle habe auch ich gekannt, als ich die englischen Bomber auf dem Weg nach Deutschland über unserem Bauerhof hinweg fliegen sah. War ich froh darüber? Konnte ich meine Gefühle der Angst, dass dieselben Bomben meine Eltern und Schwestern treffen könnten, im Zaum halten? Es ist äußerst schmerzhaft, dass mein Vater – von den Russen ’aus dem Zug ohne Ziel’ in Tröbitz befreit – sich ein paar Wochen als Überlebender fühlte, aber letztendlich, nach dem Tod meiner Mutter, selbst auch verstarb.
Bleibt mir noch zu sagen, dass hier eine neue deutschsprachige Webseite zu sehen ist, die unter Leitung von Professor Paul Sars von der Radboud Universität Nijmegen gestaltet worden ist. Es ist ein Forschungsprojekt, aber auch an Studenten und Schüler gerichtet, über die sogenannten „DRILLINGSBERICHTE“. Das sind etwa 170 Briefe, die mein Vater zwischen 1938 und Ende 1943 über die Entwicklung seiner drei Töchterchen an Familie und Freunden geschrieben hat. Die Webseite beschreibt die Berichte über unser Leben in jenen Jahren, enthält eine umfangreiche Fotogallerie und zeigt die weitverzweigte Familie Oestreicher, die verwandt ist mit den deutsch-jüdischen Familien Kisch, Löwenthal und Laqueur. Ich lade Sie gerne ein, sich auch diese deutschsprachige Webseite anzusehen.
Amsterdam, den 15. April 2016
Interview Helly Oestreicher
De keramiste Helly Oestreicher (1936) volgde van 1954 tot 1958 de opleiding tot keramisch industrieel ontwerper aan het Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs. Later keerde zij terug bij het instituut, inmiddels omgedoopt tot Gerrit Rietveld Academie, als docent Plastische Ruimtelijke Vormstudie in het basisjaar.
Oestreicher was als kind al graag creatief bezig. Na het Gymnasium besloot ze dan ook om zich aan te melden bij het IvKNO. Ze was afkomstig uit een artistiek milieu en groeide na de oorlog op bij pleegouders, tevens haar oom en tante. Haar tante, Lisbeth (Birman-) Oestreicher, was opgeleid aan het Bauhaus en had in de jaren dertig gewerkt als textielontwerpster.
1 Helly Oestreicher was dus van huis uit bekend met het gedachtegoed van het Bauhaus toen zij in 1954 op de academie kwam. Zij herinnert zich hoe keramiekdocent Wim de Vries hen leerde om, in de lijn van de Bauhausprincipes, functionele ontwerpen te maken voor serviezen en gebruikgoed. ‘Het kwam niet in je op om tierelantijnen aan de oren te zetten of iets dergelijks.’
2 Op de academie hield ze zich voornamelijk bezig met de vervaardiging van met de hand gedraaide gebruiksvoorwerpen. Zo maakte zij een studentenservies dat bestond uit een beperkt aantal delen die op meerdere manieren gebruikt konden worden.
Naast Oestreicher zaten er drie andere studenten in haar studiejaar: Suzanne Taub en Hans de Jong en Helga Pennings. De Vries was volgens Oestreicher zeer betrokken bij zijn leerlingen. Dat bleek ook toen hij bij de overgang van het tweede naar het derde studiejaar zowel haar pleegouders als de ouders van De Jong langs liet komen. ‘Hans kwam van de universiteit en ik kwam van het Gymnasium. In het overgangsjaar van het tweede naar het derde heeft hij onze ouders laten komen. Hij zei toen: “die kinderen moeten een ander vak kiezen, er zit geen toekomst in.” Wij met onze vooropleiding hadden volgens hem andere mogelijkheden. We besloten te blijven en uiteindelijk ben ik cum laude geslaagd.’
3
Sculpturale kwaliteiten
Oestreicher vond geen aansluiting bij de industriële vormgeving zoals die werd voorgestaan door De Vries, maar ook niet bij de ambachtelijk werkende keramisten. Zij zou als een van de eerste oud-studenten klei als middel gaan gebruiken om autonome beelden mee te maken.Ten tijde van haar afstuderen gingen verschillende studenten van de keramiekafdeling aan de slag bij de Experimentele Afdeling van de Porceleyne Fles waar Theo Dobbelmann en Sybren Valkema van het IvKNO de scepter zwaaiden. Bij de Experimentele Afdeling kregen keramisten de vrije hand. Er werden handgedraaide en handgevormde unica gemaakt met ingekraste decoraties, geïnspireerd op oude technieken. Oestreicher wilde echter een andere richting op met haar keramiek.
De eerste werken uit Oestreicher’s eigen atelier waren de ‘antipotten’. Dit waren handgedraaide cilinders die van boven gesloten waren, waarmee ze ongeschikt waren om te gebruiken als vaas of pot. De ‘antipotten’ dienden puur beoordeeld te worden op hun sculpturale kwaliteiten. Iemand waarmee zij zich in die tijd verwant voelde was de keramist Hans Coper (1920-1981). Zij bezocht hem enige malen toen zij in 1965 een jaar in Londen woonde. ‘In de gesprekken die wij voerden ging het over de tegengestelde weg die wij gekozen hadden: Coper was van oorsprong beeldhouwer en legde zich toe op sculpturale potten. Mijn keuze daarentegen was om met dezelfde keramische technieken autonome beelden te maken. Met andere woorden wij beiden maakten gebruik van de keramische mogelijkheden( draaien en samenstellen) met tegengestelde doelen.’
4
Keramiek als vak
Van 1979 tot 1990 was Oestreicher werkzaam als docent Plastische Ruimtelijke Vormstudie in het basisjaar van de Gerrit Rietveld Academie. In haar lessen wilde zij de studenten bewust te maken van het bestaan van ruimte, in al zijn denkbare mogelijkheden. Ook werd er materiaal- en vormonderzoek uitgevoerd. Oestreicher pleitte destijds voor een grotere openheid tussen de afdelingen, bijvoorbeeld door de oprichting van een overkoepelende afdeling, de zogenaamde Ruimtelijke Studierichting voor Vormgeving en Beeldende Kunst, waarin alle materiaalgebonden disciplines ondergebracht konden worden. Zij zei hierover in een interview: ‘De Rietveld is nog steeds een dubbelweefsel van kunstnijverheidsschool en academie. Ik heb grote bezwaren tegen de benaming “keramiek” als “vak”. Voor mij bestaat er alleen vormgeving en beeldende kunst, beide denkbaar in alle materialen en technieken.’ Zij had echter geen opheffing van de afdeling voor ogen, maar wilde de studenten de mogelijkheid bieden van een bredere studie-indeling waardoor zij uiteindelijk de juiste keuze zouden kunnen maken voor een specialisatie zoals keramiek.
5
Oestreicher is inmiddels 55 jaar actief als kunstenaar en een constante factor in haar werk is het experimenteren met verschillende materialen en texturen. Zo combineerde ze keramiek met glas of metaal. Ook heeft ze een aantal keer bij het EKWC gewerkt wat haar in de gelegenheid stelde om beelden van groot formaat te maken. Het meest recente werk bestaat uit een serie porseleinen tegels waarbij zij blauwe motieven op de witte, rauwe scherf schilderde. Deze tegels kregen de titel ‘Amsterdams Blauw’ mee.
1 Een andere tante van Oestreicher was Maria Austria, de bekende fotografe. Zie ook M. Boot, ‘Een eigen weg’, Helly Oestreicher, Haarlem 2011, p. 40
2 Gesprek met H. Oestreicher 29 november 2013
3 Ibidem
4 M. Heslenfeld, ‘Keramische kunstenaars in Nederland 1945-1975, Helly Oestreicher’, Vormen uit Vuur nr. 200/201 (2008/1-2), p. 78
5 Y. Coffeng, ‘Beeldend kunstenares Helly Oestreicher, docente aan de Rietveldacademie te Amsterdam’, Klei oktober 1987, pp. 2-4
Interview met Helly Oestreicher (geb. 1936)
Leo Delfgaauw
HO: Waar wil ik beginnen? Ik denk toch dat mijn geschiedenis, mijn jeugd, een enorme, ja, invloed is geweest op hoe ik me in de kunstwereld ook heb opgesteld en hoe ik me daar gevoeld heb. En niet zozeer wat ik gemaakt heb, maar wel hoe ik in die wereld stond. En daar bedoel ik mee dat ik (me) aan de ene kant kunstenaar voelde en ‘maken’, misschien niet eens kunstenaar maar ‘maken’, en aan de andere kant ook mijn maatschappelijke intenties, of mijn maatschappelijke standpunt, niet wilde verdoezelen. Mijn maatschappelijke betrokkenheid, laat ik het zo zeggen, heel duidelijk ook naast mijn werk wilde tonen. Dus in die zin ben ik ook les gaan geven en niet zozeer omdat ik...eigenlijk vond ik het jammer van mijn tijd, in het begin dat ik niet in mijn atelier kon zijn. Maar ik vond gewoon dat het een deel van mijn bestaan binnen het vakgebied was. Ik heb ook, en daarom zeg ik het misschien ook, heb ik, toen ik tien jaar bezig was heb ik de vakgroep mede opgericht. Al dat soort dingen, dat ik ook later jou tegengekomen ben bij het Fonds, het waren toch allemaal heel bewuste keuzes voor de maatschappelijke kant van het kunstenaarschap. En dan, nogmaals, met nadruk niet op de kunst, maar op het maken, op het creëren. Misschien, nu ik dat zo nadrukkelijk gezegd heb, wil ik het eigenlijk niet... Ik kom uit een joodse familie die de oorlog gedeeltelijk heeft doorstaan. En dat, denk ik, dat heeft toch een behoorlijke impact gehad op mijn bestaan, mijn functioneren, mijn willen functioneren, mijn willen...misschien zelfs nieuwe dingen maken. Dat het daarmee te maken heeft. Mijn familie was zeer cultureel geörienteerd. Mijn vader was arts en mijn moeder kwam ook uit een arts-gezin. Mijn vader kwam uit Tsjechië, mijn moeder kwam uit Breslau, wat vroeger Duits maar nu Polen is. En ja die cultuur was daar heel belangrijk. En als klein kind al las mijn vader ons de Bijbel voor en illustreerde dat met schilderijen uit de Renaissance. Ja dat zijn toch dingen die zo diep gaan, al weet je dat natuurlijk niet op dat moment. En misschien ook omdat het later volkomen niet meer bestond. Mijn ouders zijn omgekomen. Ik ben ondergedoken geweest en mijn zusjes waren bij mijn ouders in het kamp maar zijn teruggekomen. Dus er zijn twee jaar in mijn leven dat je volkomen op jezelf was, dat is ook iets wat je niet meer kwijtraakt. Ik was toen zeven, acht. En mijn oudste zusje en mijn tweelingzusje die waren in het kamp en ik was in Nederland bij hele bijzonder lieve mensen. En ben dus later weer met mijn zusjes opgegroeid. Maar ik denk altijd dat ik zo abstract wil werken, heeft daar ook mee te maken. Dat je echt naar de wortels wilt van iets dat nog niet in beeld geweest is. Heel puur. Maar misschien is dat achteraf redeneren hoor dat kan ook. Ik heb nooit iets willen afbeelden. Met andere woorden; ik heb nooit iets willen zeggen. Dat is toch eigenlijk ook wel een beetje raar. Nou ja.
LD: Maar is dat hetzelfde; afbeelden en iets zeggen?
HO: Is dat hetzelfde? Ja, want zodra je iets in woorden of in bekende beelden neerzet, dan gebruik je de communicatie als zodanig over dat beeld. En dat heb ik niet gewild. Ik heb altijd...ik heb altijd geprobeerd de dingen, het bestaan van de dingen, terug te vinden. Het klinkt wat pathetisch...het creëren van de dingen zo te laten komen dat ze nog geen betekenis hadden. Tussen structuren, ritmes. Eigenlijk muziek. Muziek staat me heel na. Dat je zoekt naar onzegbare dingen die toch mogen bestaan. Maar goed...ehmm...na de oorlog ben ik opgenomen bij mijn tante, die kwam van het Bauhaus. Die was getrouwd met mijn oom in het kamp. En we zijn dan met z’n drieën, m’n tweelingzusje en mijn oudste zusje, zijn we daar in huis gekomen. Toen het op keuzes aankwam van ‘wat gaan jullie doen?’, toen vonden mijn oom en tante dat we allemaal moesten studeren. Na het gymnasium ga je niet naar de kunstschool. Maar ik heb toen gezegd; ik wil best biologie gaan studeren, maar laat me nou eerst dat toelatingsexamen doen, als ik zak ga ik biologie studeren. Net als m’n zusje; die ging scheikunde doen en m’n tweelingzusje ging sociologie doen. En toen werd ik aangenomen en later hoorde ik dat kinderen die van het gymnasium komen die werden sowieso op de kunstnijverheidsschool toegelaten want die waren zo gemotiveerd dat ze, ook al brachten ze er weinig van terecht, mochten ze meedoen. Maar dat wist ik natuurlijk niet en mijn oom ook niet. Zo ben ik naar de kunstnijverheidsschool gegaan. En ik had ooit les gehad van een pottenbakker. En daar had ik, dat vertelde ik altijd aan studenten, daar had ik een soort ontdekking van de hemel gedaan. Namelijk, we kregen een album van Verkade met beesten en je mocht iets uitkiezen en dan zei die dame; ‘nou, maak dat maar in klei.’ En ik had een uiltje op een boomstam uitgekozen. En toen het klaar was, toen had ik (ook) een achterkant gemaakt. En daar was ik zo verpletterd door, dat ik dat kon. Dat ik keurig die voorkant had gemaakt, maar dat ik er een achterkant aan had gemaakt. Dat vond ik zo, ja, geweldig. Nou ja. Dus op de kunstnijverheidsschool ben ik naar keramiek gegaan. En curieus is nog dat mijn keramiekdocent mijn tante heeft proberen aan te raden om mij van school te nemen om te gaan studeren; er was geen brood in te verdienen. En dat moesten we toch goed weten. Overigens niet mij alleen maar ook Hans de Jong (keramist, 1932-2011,LD) met wie ik in de klas zat, ook met een goede opleiding, kreeg hetzelfde te horen. En nou ja we hebben gezegd; we gaan gewoon door. We willen dit vak leren. Vier jaar. Daar is toch niks op tegen? Je kunt altijd nog ergens anders.. Dus we hebben eindexamen gedaan en ik kreeg cum laude. Dus dat was niet omdat het zo slecht ging. (lacht)
HO: Maar ondertussen had ik ook om mijn oom en tante gerust te stellen, die dus dat bericht van mijn docent hadden gekregen dat ik beter een ander vak zou kunnen doen, had ik gezegd; nou weet je als jullie daar zo bang voor zijn, ik ga Spaans studeren. Ik was in Spanje geweest en die toezegging van de school, van de directeur, heb ik gekregen, dat ik zoveel uur per week colleges mocht lopen enzovoort. En toen ik dus klaar was toen heb ik gezegd nou ik ga dat tolk-vertalers examen doen en dan komt het toch allemaal goed. Nou ja goed dat is dus niet goed gekomen in die zin ik heb dat examen nooit gedaan, ik ben gewoon aan het werk gegaan, ik ben getrouwd en ben naar Delft gegaan. Ik heb een ateliertje gemaakt. Het was toen een tijd...ik was opgeleid als industrieel ontwerpster, serviezen en dat soort zaken. Maar al die serviezenfabrieken gingen op de fles dus het was echt de tijd dat je dacht ik kan best zelf beginnen. Ik ga het lekker zelf doen. En dat heb ik gedaan en dat is eigenlijk mijn hele leven het bootje geweest waar ik op gedobberd heb. Zelf doen. Zelf je richting bepalen en proberen het beste er van te maken. En daaronder heeft toch altijd het gevoel gezeten dat ik door de dingen te maken, dat ik een bestaan voelde. Dat ik bestond door de dingen die er stonden. Het is een beetje raar om dat zo te zeggen, ik geloof nergens in, maar de tastbaarheid van dingen die ik gemaakt heb die geven mij een gevoel van voortbestaan. Het is een beetje merkwaardig denk ik. En daarin, die tastbaarheid, dat probeer ik ook in dat boek over te laten komen, dat ruimtelijke dingen, tastbare dingen, die confronteren je met jezelf. Met je maat, met je aandacht. Hè, dat ding staat er als iets en daar staat iets tegenover dat groter is of kleiner is. En dat zijn toch elementen waar ik altijd aan denk als ik dingen maak. En niet zozeer of het mooi is, dat heeft me eigenlijk nooit geinteresseerd, maar wel of het zichzelf is of het een eigenheid heeft tegenover de ontzettend ingewikkelde wereld die om ons heen is.
LD: Hoe bracht je je werk de wereld in?
HO: Nou ja, ik zat dus in dat groepje met Hans de Jong en nog een paar anderen. Ik ben gewoon begonnen. Er waren weinig galeries. Het was 1958. Ina Broerse was een soort winkeltje. En zo langzamerhand... Bernardine de Neeve (1915-1996, conservator museum Boijmans-Van Beuningen, LD) die was geïnteresseerd, die kwam op je atelier. En Van Achterbergh (Jacob van Achterbergh, 1928-2009, LD) was een verzamelaar die begon toen. Die hield niet van mijn werk, maar dat is wat anders. Maar Bernardine heeft erg veel gedaan voor de keramisten uit begin jaren zestig. En toen heeft ze een tentoonstelling gemaakt Engelse keramiek en daar was één iemand bij, Hans Coper (1920-1981, LD), en dat vond ik geweldig. De rest vond ik shit, maar Hans Coper die deed iets, die maakte..een soort absoluutheid. Hij werkt in zwart of in wit. En het gekke is Leo, pas acht jaar later, toen ben ik naar Londen gegaan, hebben we daar gewoond, toen ben ik hem op gaan zoeken en toen kwam ik er achter dat wij dezelfde geschiedenis hadden. Maar hij deed eigenlijk het omgekeerde van wat ik deed; ik begon met keramische technieken autonome dingen samen te stellen en hij begon met een keramische techniek, het draaien op het wiel, hele klassieke potvormen te maken. En daar hebben we het toch wel vaak over gehad. Maar hij wilde juist betekenis leggen in de pot (..?..) en ik probeerde dus precies die andere weg te bewandelen. Naar niet binnen de keramische traditie te blijven maar wel de techniek te gebruiken. Dus wel eigen vormen te maken. Ik was niet de enige in die tijd, maar ik viel wel op doordat ik zo absoluut was. En het gevolg daarvan was, dan raak je toch een beetje bekend doordat je je zo aan de randen begeeft en daar ben ik eigenlijk in meegezogen. Tentoonstelling in het Stedelijk kwam, Liesbeth Crommelin (voormalig conservator Stedelijk Museum, LD) ging stukken schrijven. En nou ja toen heb ik kinderen gekregen...(lacht) Nou ja, dat was behoorlijk lastig in de zin dat ik soms dacht; jongens, jullie kunnen allemaal lekker doorgaan en ik heb die....maar ik vond het geweldig die kinderen. Ik vond het zo...en ik heb dus toen wel, wat een beetje uitzonderlijk was, ik heb gezegd; ik wil iedere dag hulp hebben. Ik wil ‘s morgens tot één uur kunnen werken en ’s middags doe ik alles wat jullie graag van me willen hebben. En dat hebben we gedaan totdat de kinderen tien waren en ze zelfstandig naar school konden. Dus ik heb op die manier echt...ik werd echt ontevreden als ik die concentratie...misschien ken je dat wel, als je bezig bent dat je echt helemaal je ontspannen kunt concentreren op iets wat je graag wil, waar je mee bezig bent. En dat miste ik als ik de hele dag met de kindertjes moest ti-ta-ta...
HO: We hebben twee hele leuke kinderen die nou ook weer eigen kinderen hebben. En ik moet je zeggen dat dat voor mij een heel nieuw leven is geweest. Echt. Dat ik weer kon schreeuwen. Dat deed ik niet. Maar met kinderen die schreeuwen ook. Niet dat ik echt hard...maar dat je gewoon het gevoel hebt dat je die diepe energie kon loslaten. Dat was ik helemaal kwijt en dat kreeg ik dan toch terug. En toen de kinderen een jaar of tien waren toen had ik eigenlijk het gevoel, wat ik ook in het begin zei, dat ik niet alleen voor mezelf moest bestaan, maar dat ik ook sociaal...ik was lid van Amnesty en ik was lid van weet ik wat toen allemaal opkwam. Maar ik vond ook dat in het vakgebied dat ik daar meer misschien toch ook mijn eigen ideeën kon bespreken, ik wou ze niet eens uitdragen want dat is het laatste wat ik wil. Maar gewoon aan de orde stellen, in discussie gaan. Hoe moet het vakgebied, wat toch eigenlijk heel ambachtelijk georienteerd was, hoe moet het verder? Enzovoort. En toen hebben we die vakgroep opgericht. En eigenlijk is dat het beginpunt geweest waardoor ik in allerlei ministeriële commissies terecht kwam. Experimentencommissie, Voorzieningsfonds voor kunstenaars en dat soort trajecten. Het heeft mij veel geleerd over de wereld waarin wij moeten verkeren. De beroepswereld. En wat mij ook vooral opviel dat heel veel mensen daar echt zaten voor hun business. Ik had altijd de illusie dat ik een wat bredere kijk wilde ontwikkelen en misschien bediscussiëren. En toen werd me gevraagd om voor iemand in te vallen op de academie in Utrecht. Dat was toen Artibus. En daar kwam ik op de afdeling monumentaal terecht. En tot m’n stomme verbazing zag ik dat die studenten in het tweede, derde jaar eigenlijk absoluut geen instrumentarium hadden waarmee ze hun ideeën konden ontwikkelen, konden vormgeven. En toen ben ik daar over na gaan denken en toen dacht ik, ja dat moet je toch in het basisjaar aangereikt krijgen. Dan moet je toch een soort ruimtelijke denkwereld ontwikkelen. En toen heb ik een soort ideeën-lesprogramma bedacht en daar ben ik mee naar de Rietveld gegaan en Jos Houweling zat daar toen en Ans Hey en die heb ik verteld dat ik zo graag eens wilde uitproberen..wilde komen lesgeven. En daar was toen ook een zieke docent ruimtelijke vormstudie en daar ben ik toen ingestapt. En dat was heel leuk. Het was waanzinnig veel. In ’79 ben ik aan de Rietveld begonnen en kreeg ik iedere halve dag vijfentwintig studenten. Twee dagen. Ik weet nog dat ik tegen Simon (Simon den Hartog, directeur, LD) zei; geef mij maar één dag want er zijn zoveel kunstenaars die graag les willen geven, ik hoef dat allemaal niet zoveel. En dat is nu heel gewoon, maar toen wilde hij dat niet. Hij zei; ‘dat vak moet jij geven en daar moeten niet twee docenten hetzelfde gaan doen. Daar krijg je troubles van, het wordt ingewikkeld...’. Dus twee volle dagen. En dat was heel goed, was heel leuk. Ook voor mijn eigen werk heeft dat nadenken over de presentie van dingen in de ruimte of direct op tafel, het aanraken, de verbeelding die door al je zintuigen voortdurend wordt omgeschakeld. En dat waren allemaal dingen die ik daar....en ook je eigen conditionering; zie ik wat ik zie of zie ik wat ik denk te zien? Wat ik al geconditioneerd ben. En als je dat met studenten doet, nou die weten niet wat ze overkomt. Want die weten helemaal niet dat ze zo...ze komen de Rietveld binnen en zeggen ‘wat een rotgebouw, wat lelijk en koud, beton en glas...’ En dan zeg ik; Goh, vertel d’r eens iets meer over, waarom is dat zo lelijk voor je? Nou dat soort dingen. En over ruimte...ik herinner me in m’n eigen opleiding dan was je alleen maar met de dingen zelf op tafel bezig of op een draaischijf. En ik nam ze mee naar Mickery en naar theater en muziek. De IJsbreker, hadden ze nog nooit van gehoord. Al die hele eigentijdse nieuwe muziek; de kraakdozen van Michel (Waisvisz, LD). Het was enig, het was enig. En ik vond dat dat allemaal bij plastisch ruimtelijke vormstudie hoorde. Dat je dat moest leren kennen. Nou ja, ik moet er bij zeggen dat ik ook door mijn tante, Maria Austria, de fotografe, die in die wereld zat en mij eigenlijk al vanaf tien jaar daarin meenam, dat die ook dat...ja, was ik daar heel vertrouwd mee en was het voor mij vanzelfsprekend om niet alleen de hele klassieke...
LD: En om buiten je discipline...
HO: Te kijken...ja. Ik moet je zeggen toen ik op de Rietveld zat, kreeg ik grotere opdrachten. Architectuur. Ik heb een groot ding, het staat er nog, op een sociale woningbouw gemaakt. Van glas. Ik begon met glas en keramiek te combineren. Omdat glas voor mij een materiaal was dat tastbaar was en toch, vooral kleurloos glas, dat was tastbaar maar in aanwezigheid nauwelijks...had geen presentie zou je kunnen zeggen. Dus je kon elementen in je werk brengen die, ja hoe zeg je dat, die door hun tastbaarheid aanwezig waren, maar toch door hun materiaal eigenlijk nauwelijks opvielen. En dat was heel belangrijk. Je kon ruimtelijkheid in je werk halen, je kon gaten vormgeven door er glas in te laten zakken, terwijl die gaten gaten bleven maar toch vorm hadden. En wat mij dan wel eens irriteerde was dat iedereen mij beschreef als iemand die alleen maar aan het experimenteren was, maar ja om duidelijk te maken dat het noodzaak was om die dingen zo te maken. Niet uit een soort experimentenurgentie, maar gewoon omdat je dat wou laten zien, wou laten bestaan. Nou toen in de tachtiger jaren vroeg Liesbeth Crommelin mij om in het Stedelijk te exposeren en toen had ik dus die combinatie glas en keramiek. Dat was ‘not done’. Maar het was voor mij helemaal niet zo experimenteel. Het was gewoon nodig. En ik denk dat we vaak denken dat kunstenaars maar eens wat uitproberen, maar dat we de noodzaak daaronder niet kunnen navoelen. Nog. Dat moet ook in de buitenwereld uitgelegd worden, maar in ieder geval opgepakt worden. Die tentoonstelling in het Stedelijk was voor mij heel belangrijk. Die is niet verslagen, nergens. Maar ondanks dat krijg je toch weer andere opdrachten. Grote projecten met glas heb ik toen gedaan. Voor het Provinciehuis. Tien meter hoog. En toen waren mijn kinderen ook uit huis en toen kreeg ik hier mijn atelier. Dus dat kwam allemaal heel mooi samen. Toen heb ik een jaar sabbatical gekregen van de Rietveld, dat heb ik gevraagd. Want toen had ik toch acht jaar les gegeven. Toen ben ik naar Amerika gegaan en toen heb ik gezocht naar andere materialen. Ja, nu heb ik echt de ruimte genomen, de levensruimte genomen om m’n instrumentarium eens op te schudden. Want je kunt je wel voorstellen als je in een gezin meegezogen wordt en daarnaast je werk wilt doen, dat er weinig ruimte is om even terug te gaan. (...)
HO: En je had het er straks over, welke mensen waren nou heel belangrijk in je vakgebied? En dan was Benno (Premsela, LD) heel, heel bijzonder. Die pakte je op. Was heel streng. Hij zei altijd precies wat ‘ie er van dacht. Maar hij was daardoor zo stimulerend. Ik heb Friso(Broeksma, partner van Benno Premsela, LD) eerst leren kennen geloof ik. Ik ben in ’59 getrouwd en Reynoud (Groeneveld, echtgenoot, LD) studeerde nog in Delft. En toen ben ik naar Delft verhuisd, wat ik vreselijk vond. Dat was een muffe stad. (...) Nee, dat was echt een verschil hoor. Maar we hebben het heel leuk gehad, maar ik vond het wel raar dat zo dicht bij Amsterdam zo’n andere wereld was. Nee het was heel leuk, maar ik vond het wel gek. We hadden een deux chevauxtje waarmee ik heel vaak naar Amsterdam ging. (lacht) En Friso die studeerde toen nog en die was op de een of andere manier, misschien door Reynoud, bij mij terecht gekomen en hij vroeg me om bekers te draaien voor een lustrum van zijn jaarclub. Dus toen heb ik honderden bekers gedraaid wat ik helemaal niet zo leuk vond, maar het was eigenlijk mijn eerste opdracht. En als ik ze nu zie dan schrik ik me dood, ik vind ze vreselijk. Het waren een soort bierpullen. En ik denk dat ik daar dus...misschien kende hij Benno toen nog niet eens. Ik moet het hem nog eens vragen. Maar ja goed, als je begint te exposeren in Den Haag, daar waren allerlei verzameltentoonstellingen voor keramiek, daar kwam Benno natuurlijk. En Arnhem; keramiek in de tuin. Allemaal in die zestiger jaren, was er toch een behoorlijke belangstelling voor keramiek en zeker voor sculpturale keramiek. Ja, en Benno was zo warm ook. Je voelde echt dat hij belangstelling had. Geen geslijm. En hij vertelde altijd zo bijzonder over zijn werk, over zijn reizen. En als je bij hem thuis kwam liet hij zijn nieuwste aanwinsten zien. Ik vond het geweldig. Ik was dol op die man. Dat die nou net zo’n ziekte moest krijgen. En daarnaast, naast Benno was er nog iemand, en die zul je waarschijnlijk niet kennen, Greet Sickinghe-ten Holte. Zegt jou die naam iets? Dat zijn eigenlijk mijn twee niet-museale maar zeer wezenlijk belangstellende figuren geweest waar ik altijd terecht kon of waar ik altijd een weerwoord kreeg. Wat functioneerde en wat essentieel was. Zij werkte op het ministerie van CRM en ik weet eerlijk gezegd niet meer hoe ik met haar in aanraking kwam, maar toen wij de vakgroep aan het oprichten waren toen zochten wij naar iemand die eventueel de financiën zou kunnen doen. En op de een of andere gekke manier...ik vond dat mens zo leuk. Ik vond het gewoon een hartstikke leuk mens. Open. Misschien wil die dat wel doen? Verdomd zij deed het. En het was voor ons, voor dat kleine groepje, was het natuurlijk heel belangrijk om iemand binnen CRM mee te laten doen. Die mee wilde doen. En zo hebben we Greet binnengehaald. En Greet die zat later in allerlei commissies; de Buning prijs voor schilderkunst, aankoopcommissies voor de Banque Pays-Bas, voor het Bouwfonds. Ik weet het niet meer. Ze deed allerlei zulke functies en ze was zo’n bijzonder mens. Ze woonde op de Keizersgracht en had altijd een alpinopetje op en een sigaret in haar mond. Ze was een heel bekende figuur. Ze is waarschijnlijk net een generatie voor jou. En Greet was echt...die zei ook dingen over je werk. Ze verzamelde zelf een beetje, maar dat mocht geen naam hebben. Niet zoals Benno bijvoorbeeld. Maar ze was wel overal. Ze kwam altijd kijken, ze ging naar veel, ze was heel ruim...schilderkunst, beeldhouwkunst, toegepaste kunst misschien iets minder. En ze was open. Ze kon ontzettend leuk vertellen over alle reizen die ze voor CRM had gemaakt om schilderijen te begeleiden naar Egypte of naar...ja het was een enig mens. En warm en geen intrigante. Dat is Benno ook niet. Dat komt wel veel voor in de kunstwereld. Dat je daar in verzeild raakt. Dat wil je niet. Nou ik heb het gelukkig nooit...ik heb me er altijd verre van kunnen houden. Ja, Greet en Benno, die mekaar goed kenden ook, dat waren voor mij eigenlijk mijn kunst-vader en moeder. Dat waren een soort ijkpunten. Daar kon ik altijd op terugvallen. Hoefde ik het niet mee eens te zijn. Want ik weet nog heel goed dat Benno met die grote installatie die ik voor het Stedelijk had gemaakt, en daar had ik voeten (sokkels, LD) van glas gemaakt en daar was hij het niet mee eens. Dat weet ik nog heel goed. Maar het leuke van deze sokkels is..dat is ook een van mijn ideeën daarover...dat, kijk, op de voor- en achterkant zitten gewoon eenvoudige gekleurde stroken glas. Maar als je er langs loopt, en ze staan niet allemaal even recht ten opzichte van elkaar, dan krijg je een derde vlak, een donker vlak. En dan lijkt het dus of er beweging is. Dus alsof er een soort benen ontstaan. Maar voor mij was het begonnen omdat ik ze hoog wilde hebben en niet nog eens zwaar in keramiek, maar gewoon heel luchtig. Maar hij vond de vormgeving zoals ik die...daar was ‘ie toch niet helemaal gelukkig mee.
HO: Ja, wat zal ik je nog meer zeggen? Mijn ontwikkeling is eigenlijk niet vanzelf gegaan, is toch heel bewust altijd geweest. Hoe wil ik verder? Ik heb ook nooit dingen kunnen herhalen wat goed ging. Ik heb altijd een soort urgentie gehad om verder te gaan. Om nog een grens over te gaan, om nog een andere kant op te gaan, om nog...ja. En ik weet niet precies waarom dat is. Waarom ik dat moet van mezelf. Omdat ik me anders verveel? Ik improviseer ook veel, ook op de piano. Ik speelde toen fluit. Het herhalen dat staat me in die zin tegen omdat er dan een soort precisie nodig is als je iets herhaalt. En ik wil juist die vrijheid houden om niet precies het nog eens te doen. Niet precies in een gleuf te geraken. Ik denk dat er zo’n ondergrond in zit. En daardoor ben ik ook naar andere materialen gaan zoeken. Er was een periode dat ik met glas, met staal, met papier...ik heb grote dingen met papier gemaakt. En dat dat eigenlijk allemaal even vanzelfsprekend voelde. Dat zit in me. Ik vind die precisie alleen noodzakelijk zodra je iets af moet ronden maar niet in het ontstaansproces. Daar moet het zo open zijn en zo vrij kunnen zijn en pas als het zich consolideert wat je wil maken dan moet het precies. Toen ik van school kwam zijn we naar Finland gegaan, Reynoud en ik, en daar heb ik in een atelier gewerkt. Kopjes gedraaid, twintig kopjes, honderd kopjes weet ik veel. Ik vond het vreselijk. Ik dacht dat kan ik toch niet mijn leven gaan doen, serviezen gaan maken. En dat heeft ook wel met precisie te maken. En toen ik terugkwam heb ik gezegd; ik ga autonome dingen maken. die los staan van mekaar. Soms is het leuk dat je al heel vroeg door een ervaring op de rails gezet wordt. Of liever gezegd; niet afgeleid op verkeerde trajecten. Dat is soms een geluk.
LD: En heb je die vrijheid altijd kunnen houden?
HO: Ja, het zit heel sterk in me want ik kom in verzet. Maar misschien is dat ook Benno hoor die me wel vaak... Ik had toen een opdracht, een krankzinnige opdracht achteraf, de meest orthodoxe school van Nederland die had mij uitgekozen om een opdracht te doen. Het was de Van Lodenstein scholengemeenschap voor gereformeerde, orthodoxe kinderen. Ze hadden me uitgekozen via Kunst en Bedrijf en ik moest daar in een rok komen en er werd gebeden voordat we dingen mochten presenteren. En ja ik moet je eerlijk zeggen het stond me tegen dat soort dingen, maar ik heb toch wel heel bewust toen gezegd; ik moet dat in z’n recht laten, ik moet daar niks mee vinden, dat is hun wereld en zij vinden het kennelijk belangrijk om mij daarin binnen te halen, laat ik eens kijken wat daar uit voort kan komen. En dat was ook nog zo grappig; hun conditie was dat ik schermen zou maken van glas voor een aula maar het moesten herkenbare natuurvormen zijn. Oef. Dat had ik dus ook nog nooit gedaan. Ja, ze wilden bloemen en planten. En daar heb ik wel even over na moeten denken of ik dat wilde, maar ik vond het eigenlijk wel heel spannend. Ik dacht; kan ik dat? Waarom kan ik dat niet? Ik vind het eigenlijk wel leuk. Kleuren. Dingen voor kinderen. Laten zien. En toen had ik schermen ontwikkeld, want die schermen die moesten verrijdbaar zijn, verwisselbaar, en door de aula heen moest de conciërge er doorheen kunnen kijken want hij moest toezicht houden op alle tafeltjes of er geen gekke dingen gebeurden. Dus er waren nogal wat condities. En toen had ik schermen ontwikkeld die hadden twee cirkels met een heel los stalen frame er omheen. En hier waren tulpen of klokjes en hier was een abstract, kleurig modern streepjes-gedoe. En dat streepjes-gedoe was aan beide kanten gezet, want je hebt glas dus je kunt hier kleur en daar kleur zetten. En ik vond het wel leuk om die kinderen te laten zien wat kleuren voor elkaar doen. Nou ze vonden het allemaal prachtig, prachtig werkelijk. Kleurig, precies wat ze wouden hebben. Maar dat schichtige gedoe achter die bloemen dat mocht niet. Dat was zonde, dat begrepen ze helemaal niet, ook niet toen ik zei; ja maar daardoor kun je zien wat de kleur glas met elkaar doet. Geel en blauw wordt groen. Dat zie je niet, of niet voldoende naar mijn smaak. En toen werd het even heel pijnlijk; toen zei ik ja dit is mijn voorstel en u hebt mij uitgekozen als expert, als kunstenaar. Voor mij kan dat er niet uit. Dus nu moeten we beslissen; gaat u door met mijn ontwerp of is het over en uit? En verdomd zeg, ze gingen door! Ja, zei de voorzitter, we hebben u inderdaad uitgekozen omdat u de expert bent en als u vindt dat het zo moet... En dat past ook helemaal in hun houding ten opzichte van het Geschrift. Ik vond dat toen heel mooi. Het is gerealiseerd en wel omdat ik de expert was. Mocht ik doen wat ik wilde. Nou, ik vond dat toen heel brrrr, ja je hebt maanden gewerkt aan dat ontwerp. En ik vond het ook flauw, dat komt er natuurlijk bij. Maar waarom heb ik dat verteld?
LD: Ik vroeg naar de ruimte om vrij te werken.
HO: Ja. En nog een voorbeeld. Dat is ook een glazen object. Dat zijn er twee op een groot gebouw. Ik werd uitgenodigd voor brons maar dat werd te duur. En toen zeiden ze; nou dan van keramiek. Toen dacht ik; ja keramiek, als ik daarin ga ontwerpen, tegen de lucht is altijd donker, is altijd zwart. Heeft geen kleur, is een silhouet, meer niet. En toen dacht ik opeens aan glas. Dat verandert als je gekleurd glas neemt, is transparant, maar bij de zon is het blauw, bij grijze lucht is het paars. Het is heel veranderlijk. Eerst de architect, die vond het wel mooi, maar glas op het dak.. gaat dat niet stuk? Maar het is er doorgekomen en het staat er nog. Het is van ’81 of ’82.
LD: En heb je ooit werk gemaakt voor de joodse gemeenschap?
HO: Ja, maar dat is een verhaal apart. In begin jaren tachtig kwam de conservator van het Joods Historisch Museum naar me toe en die zei; we gaan een tweede generatie joodse kunstenaars tentoonstelling maken. En je zult het raar vinden maar ik heb altijd gezegd; Hitler heeft me joods gemaakt. Ik ben niet joods. Dat is natuurlijk een beetje idioot, maar ik wilde... je wilde het niet meer mogen bestaan op die gronden wilde je gewoon ontzenuwen, wilde je gewoon eigenlijk helemaal ontkennen. En dat heb ik toen in een paar gesprekken met haar, ben ik er natuurlijk wel achtergekomen dat dat idee onzin was. Dat ik die ontkenning moest opgeven. Dat ik gewoon moest zeggen; daar hoor ik ook bij. Ik geloof het weliswaar niet. Mijn vader was nog religieus gelovig. Mijn moeder was een geassimileerde, die was meer Duits dan joods. En mijn grootvader hier in Amsterdam die was echt wat je noemde een geassimileerde Nederlander. Die was helemaal niet meer joods. En tot verbijstering van mijn grootouders zocht hun oudste dochter weer zo’n joodse man uit Tsjechië. Dat was toch wel moeilijk voor ze, eind jaren twintig. Dus mijn ouders. Mijn moeder ging dus als het ware weer terug in die cultuur waar mijn grootouders, die waren hier in de twintiger jaren gekomen, uitgestapt waren. (....) Mijn grootvader was Duits voordat hij Nederlander was. In de Eerste Wereldoorlog ging hij terug naar Duitsland hoewel hij al lector was in Groningen. Hij wilde zijn vaderland...dat assimileren had natuurlijk een prijs, dan ben je nog ferventer dan een gewone geboren dit of dat.
LD: Maar toen kreeg jij die conservator van het Joods Museum...
HO: Ja, en wij hebben heel lang gepraat. Ik heb natuurlijk ook met vriendinnen en vrienden gepraat. Ik heb het hier niet met Benno over gehad voorzover ik me herinner, maar dat weet ik niet zeker. Maar toen heb ik meegedaan. Dat was geloof ik in ’85 in De Waag. En toen kreeg ik er een paar jaar later een tentoonstelling. In 1990. Een solo. Dat vond ik geweldig. En het idiote was dat ik eigenlijk nooit iets expliciet had willen of kunnen...of iets expliciet over die geschiedenis had gedaan. Want dat past ook niet in mijn werk. Refereren aan boodschappen, refereren aan geschiedenis, dat zat niet in m’n condities die ik mezelf stelde. Maar in ’89 toen viel de Berlijnse muur, Tsjechië ging open, de fluwelen revolutie was daar geweest, mijn tante door wie ik opgevoed was in Amersfoort, die stierf daar net vlak voor, en die tentoonstelling voor het Joods (Historisch Museum, LD) die stond in mijn agenda. En toen dacht ik; ja, als ik wel in het Joods Historisch Museum wil exposeren dan moet ik gewoon er ook iets mee doen. Dan moet ik durven of willen...ik denk ook durven, durven die stap te maken en daar naar toe te gaan en daar in mijn werk iets mee te doen. En toen heb ik drie, vier grote werken gemaakt voor het Joods en dat waren de papieren beelden voor Paul Celan. Een beeld Over Leven en een grote papieren installatie
Onder Dak. Het zijn twee dichtregels van Paul Celan. Het zijn grote glazen ruiten en als je daar langs loopt dan staat je reflectie tussen deze beelden. Dus je bent helemaal opgenomen in het werk. Maar dit was dus waar je naar vroeg. Ja dat heeft me ook goed gedaan. Dat kan ik echt wel zeggen. Ik denk dat als je iets wat heel bepalend is geweest in je leven niet toelaat, en zeker in je werk niet, dat dat toch amputerend ook is. Of in ieder geval krampachtig. Toch? Nou ja, ik was misschien ook wel door mijn lessen op de academie ruimhartiger geworden. Ik moest zoveel...als je lesgeeft moet je steeds in die huid van die andere kruipen voordat je iets zegt überhaupt. Eerst begrijpen wat ‘ie wil zeggen, waar die mee bezig is en waarom. Dus ik was toch misschien al wat meer open geworden. Zou kunnen. Ik weet het niet.
HO: Ik was, en ik weet nog steeds niet waardoor, Paul Celan gaan lezen. En dat was onder m’n huid gaan zitten. En dat kwam, ik wilde geen Duits meer spreken maar Duits is mijn moedertaal. En op de een of andere manier werd dat ook niet zo erg toegelaten door mij. En door Paul Celan kon ik me daar helemaal weer in terugvinden. Dat gaf me een goed gevoel. Het was mijn taal. En zoals hij met de woorden omgaat; hij beeldhouwt woorden, hij beeldhouwt zinnen. Daar voelde ik me echt verwant bij, hoe hij, niet speelde met woorden, hij gebruikte de taal als materiaal om zijn gedachten, zijn poëzie over te dragen. En dat sprak me erg aan en kennelijk kon ik dat ook goed aanvoelen omdat ik, nou ja omdat dat toch heel vroeg al in mijn geest geprent was. En in ’95 was het vijftig jaar bevrijding en toen zei een andere conservator van het Joods Historisch Museum, die zei ‘goh Helly, je bent zo in Paul Celan gedoken, wil je niet een map maken ter herdenking?’ En toen heb ik met Rento Brattinga, de steendrukkerij, heb ik toen een hele mooie map gemaakt met litho’s en de gedichten heb ik zelf uitgezocht. Dat was geweldig. Het was ook een nieuwe techniek voor mij. Nu ga ik volgende week naar het Joods museum in Berlijn. Die man belde ik gisteren, ik zei; ik moet naar Berlijn want Eva Besnyö heeft daar een tentoonstelling en die loopt af en die wil ik nog graag zien. Zo’n goeie vriendin. Dus ik bel hem op en ik vraag of ik even langs kon komen. En gek genoeg, meestal lukt dat niet, had hij tijd en ga ik even met hem praten. Ja...dat joods zijn... (...) Toen mijn dochter zeven was, toen zei ze tegen me; ‘jij hebt zoveel moeders.’ Toen zei ik wat bedoel je? Ja, in Gorsel de boerin waar ik ondergedoken was en er was nog een tante in Bergen waar we eerst in huis waren. En toen zei ze; ‘vertel eens hoe dat allemaal zo gekomen is.’ En toen heb ik haar iedere avond een heel klein stukje verteld over mijn jeugd en wat daaruit voortkwam. En mijn tweelingzusje woonde hier om de hoek dus daar hoorde ze natuurlijk ook wel wat van. En mijn tweelingzusje is sociaal-psychologe geweest en die heeft, toen mijn oudste zusje al overleden was, heeft ze het dagboek van mijn vader gevonden of uit de dozen gehaald. Ik weet niet meer precies hoe het gegaan is. En dat dagboek uit Bergen-Belsen en uit Tröbitz dat heeft ze ontcijferd. Zo’n klein boekje en daar had hij zo in geschreven en toen omgekeerd nog een keer zo (horizontaal en verticaal, LD). En dat is toen gepubliceerd en daardoor ben ik ook weer met m’n vader geconfronteerd en heb ik eigenlijk heel laat in mijn leven hem toch nog leren kennen. Dat is toch wel heel bijzonder hè. Zeven jaar, dan verdwijnt hij en in 2000, toen was ik vierenzestig, toen heb ik zijn gedachtengoed weer... Want het bijzondere van het dagboek is dat daar gedichten in staan. Negentien gedichten. En we gaan die nu ook uitgeven. Het is echt heel bijzonder dat hij in dat dagboek...hij was dokter, hij moest daar ook een beetje dokter spelen, en in het dagboek staan alleen maar de meest essentiële dingen op een dag, want het was bedoeld om uit te werken denk ik, maar daartussendoor staan die gedichten en die geven z’n wanhoop, z’n ongemakken, z’n ongerief, z’n gedachten aan vroeger enzovoort, die komen daar allemaal in voor. Dat is heel mooi. Heel mooi. (...) Nu zijn we bezig om die gedichten uit te geven. Als boekje. Dat vind ik wel heel leuk. Nederlands en Duits. Met foto’s. Gevraagd werd of ik er beeld bij wilde maken, maar dat kan ik niet. Dus ik heb het schrift van mijn vader uitvergroot en gecombineerd met foto’s zodat je in dat boekje de familie ziet, de wereld ziet waaruit hij spreekt. (...)
HO: Over de ontwikkeling in de buitenwereld, wat je dus meemaakt als je ouder wordt, is toch ook wel interessant en misschien zelfs wel confronterend. Benno viel weg, Greet viel weg. Gaandeweg moet je je steeds weer opnieuw oriënteren binnen je vakgebied. Conservatoren nemen afscheid waar je goed mee omgegaan bent. Maar de veranderende wereld, de veranderende aandacht ook. Ik herinner me zo goed dat mijn lessen op school, dus in de tachtiger jaren, dat er op een gegeven moment studenten kwamen die zeiden; ‘ik ga exposeren’. Ik zeg; zo, ga jij exposeren? Wat leuk. Maar wat voor een galerie heb je uitgekozen? ‘Ja, niet zo’n galerie die alleen maar nieuw wil zijn. Die goed verkoopt, die heb ik uitgekozen.’ Nou, dat je zo als student er naar keek dat was een totale omslag in de hele business. En dat was eind tachtiger jaren. En daar moet je je toch weer in bewegen en staande houden. Hoe doe je dat en hoe ga je daar überhaupt mee om? Als daar de accenten komen te liggen. Ik vond dat wel moeilijk kan ik je zeggen. En op de een of andere manier ben ik niet zo afhankelijk van de verkoop. Dus je hebt nog de vrijheid om te zeggen nou ik blijf een beetje in dit vaarwater. En dan denk ik dat je anderen niet kwalijk kunt nemen als ze dat niet kunnen. Ik heb soms echt studenten dat je denkt; god jongens, hoe doen jullie het in godsnaam? Ik heb nog steeds ex-studenten die graag langskomen die altijd op openingen of op tentoonstellingen komen kijken. En echte vrienden. Die zijn goede vrienden, collega’s geworden. En de beroepsvereniging bestaat nog, maar daar heb ik eigenlijk heel weinig meer mee, want die zijn toch weer meer in die ambachtelijke attitude blijven steken. Ze zijn toch meer in die toegepaste hoek ook gebleven. Nou, prima. Het EKWC (Europees Keramisch Werkcentrum, LD) is daar niet voor in de plaats gekomen, maar is daar wel een loot uit geworden. Oorspronkelijk de aandacht voor keramiek bij CRM en WVC. En het EKWC doet eigenlijk wat ik altijd heb gewild. Dat keramiek niet alleen maar potjes is. Ik heb er twee keer gewerkt en ik vond het geweldig. Ik vond het een feest. Iedereen is vol energie en bezeten bezig. En de assistenten kunnen je over bepaalde sloten heen helpen. Ik weet een heleboel, maar niet alles. En als je dan nieuwe materialen gaat gebruiken en nieuw instrumentarium dan moet je wel even weten hoe je daar mee omgaat. En dat is het gekke van keramiek, je moet het steeds vóór zijn. Bij schilderen vul je aan of haal je weg, maar keramiek moet je voorzien want als het dan droogt dan is het over. Dus een hele andere werkwijze, een heel ander geestelijk proces eigenlijk. En het materiaal zelf doet al zoveel waar je verrassingen door krijgt. Maar goed. Zullen we even ophouden?
Amsterdam, 9 februari 2012, atelier kunstenaar
Transvaalkade 13, Amsterdam
Saskia Goldschmidt
Liedjes en verhalen zijn de hechtdraad van families. Ze verbinden ons aan voorouders en kunnen een verdwenen tijd doen herleven. Er bestaat geen familie zonder verhalen. Maar er bestaan wel families met verhalen die nooit verteld kunnen worden omdat ze te pijnlijk, te gecompliceerd of te schaamtevol zijn. Het lot van onvertelde verhalen is te vervliegen, zoals de woorden en de wijs van een liedje van vroeger dat verdwijnt in de mist van de tijd.
Dit is zo’n verhaal, over mijn geboortehuis en over een familie waarmee mijn vader nauw verbonden is geweest. Een verhaal waarvoor hij geen woorden heeft kunnen vinden.
Felix Oestreicher is een arts die in 1930 met Gerda trouwt, dochter van professor Laqueur. Zowel Felix als Gerda komt oorspronkelijk uit Tsjechië, maar de familie Laqueur woont al sinds de jaren twintig in Amsterdam. Zowel de Oestreichers als de Laqueurs zijn vrijzinnige liberale joden, mensen met een grote liefde voor kunst, muziek en literatuur.
Felix en Gerda gaan in Karlsbad wonen en krijgen drie dochtertjes: Beate wordt in 1934 geboren en de tweeling Helly en Maria in 1936. Als de nazi’s twee jaar daarna de macht grijpen, verlaten ze hals over kop het land. De eerste maanden als vluchtelingen brengen ze door in het familiehuis van de Laqueurs in Bergen aan Zee. Ze proberen weg te komen van het continent waar Hitler steeds verder oprukt, maar wereldwijd worden de grenzen voor vluchtelingen gesloten. Ze vinden een huis in Leiden, maar vanwege Helly’s astma verhuist het jonge gezin naar Katwijk. Tot de Duitse bezetters het joden verbiedt om aan zee te wonen. Dan gaan ze naar Blaricum, maar in 1942 moet iedereen die joods is naar Amsterdam en betrekken ze het huis dat toebehoort aan de vader van Gerda, Transvaalkade 13, het huis waar ik in 1954 geboren ben.
Het is een fraai huis, gelegen aan een zonnige, groene kade in Amsterdam-Oost. Vier stenen treden leiden naar de voordeur, en op de gevel prijkt het beeld van een naakte vrouw die het huis op haar handen en hoofd lijkt te dragen, alsof het geen enkele moeite kost.
Het is dan ook een licht huis, vriendelijk, royaal. In het souterrain is een keuken die gemaakt lijkt te zijn voor grootmoeder Clara, die het gezin twee dagen voor de Kristalnacht achterna is gereisd. Omi Clara is een oma zoals oma’s moeten zijn. In de grote woonkeuken bakt ze koeken, terwijl ze haar kleindochters sprookjes vertelt, van de keizer en de nachtegaal en van de tinnen soldaat. Ze is de enige van de familie die de vasten in acht neemt. In het jaar dat de familie op de Transvaalkade woont, vieren ze Pesach, een feest waarop de vroegere uittocht herdacht wordt en dat in deze dreigende tijden extra waarde krijgt. Behalve de matzes, de vragen en het bittere kruid zijn er ook paaseieren, verstopt in de tuinkamer.
Het is een ruim huis. Gelukkig maar, want naar buiten gaan doen ze liever niet, bijna alles daar is verboden voor joden. Dus is dit huis hun wereld, hun fort. De meisjes spelen graag in de tuin en in het huisje, dat een hut, een paleis of een geheime verstopplek kan worden.
De trap naar boven is steil. Op de begane grond, in de mooiste kamer met het in pastelkleuren geverfde en met ornamenten versierde plafond, woont mevrouw Dingemans, chemicus en werkzaam in het bedrijf van professor Laqueur.
De ouderlijke slaapkamer, met grote ramen die uitzicht geven op de majestueuze kastanjebomen aan het water, is hun leslokaal. Daar geeft Felix hun iedere dag, op strikte tijden, schrijf- en rekenopdrachten. Hij vertelt bijbelverhalen aan de hand van de platen uit kunstboeken. Hij leert de ‘drieling’ over planten, insecten en dieren met behulp van de gedetailleerde en kleurrijke tekeningen van het beroemde
Brehms Tierleben-boek en hij laat hun de schilderijen van Botticelli zien:
La Primavera met de drie gratiën en
De Geboorte van Venus. Felix zoekt altijd naar illustraties om zijn verhalen te verlevendigen en hij is vastbesloten zijn dochters de liefde voor wijsheid en schoonheid in literatuur, muziek en schilderkunst bij te brengen. Zelfs later, op het bovenbed in de barak in Bergen-Belsen, voedt hij, ondanks de honger, de wreedheid en de onmenselijke omstandigheden, zijn dochters met verhalen die vertellen tot welk moois de mens in staat is.
Terug naar het huis. Op de bovenste verdieping, onder de dakpannen, zijn de twee slaapkamers van de meisjes. Iedere avond als ze in bed liggen, doet moeder Gerda het licht uit en zingt ze liedjes. Langzaam loopt ze van bedje naar bedje, blijft bij ieder dochtertje even staan en zingt: ‘
Weisst du, wieviel Sterne blühen an dem grossen Himmelsee? Gott alleine kann sie zahlen.’
En elke avond kan Beate haar ongeduld niet bedwingen en roept ze haar moeder, en Helly zingt mee terwijl Maria stilletjes ligt af te wachten tot Gerda bij haar komt.
Op 1 november 1943 gaat de bel en komen twee Nederlandse mannen binnen. Ze zien eruit alsof ze zo uit een film zijn gestapt, ze dragen lange regenjassen en hebben gleufhoeden op. De familie moet mee. Ze behoren tot de laatste groep joden die wordt opgehaald; daarna kan Nederland, als eerste Europees land, Judenrein worden verklaard.
De paniek in het huis, dat een fort leek, is groot. De zevenjarige Maria kan haar schoenen niet vinden en de man zegt dat het niet uitmaakt want waar ze heengaan heeft ze die niet meer nodig. Helly ligt boven ziek in bed met difterie, een besmettelijke ziekte. Toch komt een van de mannen binnen, stelt zich op bij het voeteneind en vraagt naar haar gezondheid. En Helly, die de opwinding beneden gemist heeft en denkt dat de man een dokter is, zegt flink dat het al een stuk beter gaat.
Er staat een vrachtauto klaar, ze moeten allemaal in de laadbak klimmen, de auto rijdt de kade af en stopt bij het ziekenhuis De Joodsche Invalide. Een van de mannen tilt Helly uit de auto. Haar moeder kijkt haar aan en zegt: ‘Helly, ik kom je opzoeken.’ Maar Helly weet dat ze dat niet zal kunnen. Ze zou willen huilen en schoppen en schreeuwen maar ze ziet de blik van haar vader, de blik waarmee hij haar altijd tot de orde roept: ‘In godsnaam, Helly, dat niet.’ Het is het laatste beeld dat ze van haar ouders heeft.
Twee maanden wordt ze in De Joodse Invalide gehouden, dan naar Gorssel gebracht en daar komt ze in een sprookjeswereld terecht, want nooit eerder was ze op een boerderijtje met een strodak en een stal met koeien en hooi en een pomp buiten. En met twee lieve jonge mensen die tot het eind van de oorlog haar pleegouders zullen zijn.
In 1945, op een dag in juli, stopt er een auto voor het boerderijtje en stapt haar tante Maria uit, samen met haar zusjes, die zijn teruggekeerd uit Bergen-Belsen, waar ze twee weken voor de bevrijding hun Omi stervend hebben moeten achterlaten, en door de nazi’s met hun ouders in een dodentrein gestopt zijn waarmee ze kriskras door Duitsland reden. Totdat ze bij Tröbitz door de Russen bevrijd werden, een klein dorp in Brandenburg waar opeens tweeduizend zieke mensen onderdak moesten krijgen. Zo ziek, dat er nog honderden aan honger en vlektyfus gestorven zijn. Twee van hen waren Gerda en Felix.
In het jaar 2000 ontdek ik in het oorlogshoekje van een boekwinkel het boek van Felix Oestreicher, een naam die ik niet ken. Mijn vader is in 1941 getrouwd met Renate Laqueur, de zus van Gerda, maar ook van haar heb ik nooit gehoord. In november 1943 zijn ze via Westerbork naar Bergen-Belsen gedeporteerd en in Tröbitz bevrijd. Renate hield in het kamp een dagboek bij, dat in 1965 gepubliceerd werd en dat ik als kind keer op keer gelezen heb om alle ellende die mijn vader had meegemaakt in te drinken. Alsof ik daarmee zijn lijden zou kunnen verlichten. En altijd als mijn broers, zusje of ik de moed wisten op te brengen mijn vader een vraag over het kamp te stellen, antwoordde hij: ‘Kijk maar in het dagboek van Renate, daar staat alles in.’
In het oorlogshoekje in de winkel ontdek ik dat dat niet waar is. Dat er een hele geschiedenis verdonkeremaand is, dat noch Renate, noch mijn vader de woorden kon vinden om te vertellen dat ze daar samen zaten met hun naasten. In het dagboek van Renate is geen woord te vinden over Omi Clara, over Felix en Gerda, over de twee meisjes. Zouden ze dan niets te maken hebben gehad met hen, daar in dat kamp?
Zestig keer worden Paul en Renate genoemd in het dagboek van Felix, in zijn
Ein Jüdischer Artz-Kalender. Daaruit blijkt hoe dicht ze op elkaar gezeten hebben, in het kamp, in de dodentrein, ze zijn bijna samen gestorven na de bevrijding, in dat Oost-Duitse dorp, Paul aan verhongering, Renate aan vlektyfus, net als Felix en Gerda, die begraven liggen op de joodse begraafplaats van een dorp waar nooit een joods mens woonde.
De meisjes keren, meegenomen door andere overlevenden, in juli 1945 terug naar Amsterdam, een maand eerder dan mijn vader en zijn vrouw, die beiden nog te zwak zijn om de reis naar huis te maken. Beate, Maria en Helly worden opgevangen door grootvader Laqueur, hij zorgt ervoor dat ze in een liefdevol pleeggezin van de zuster van Felix worden opgenomen. En als mijn vader en Renate een maand later terugkeren, gaan ze wonen op Transvaalkade 13. Totdat Renate haar nieuwe liefde naar Amerika volgt, want volgens haar is ‘een huwelijk niet gemaakt voor de hel,’ en mijn vader trouwt met mijn moeder en ze trekt bij hem in.
In het huis waar ik de eerste jaren van mijn leven woonde, stonden waarschijnlijk nog de meubels van Felix en Gerda, want dankzij de aanwezigheid van mevrouw Dingemans is het huis, in tegenstelling tot de meeste joodse huizen, niet gepulst. In de tuinkamer speelde ik met mijn broer. In het kleine kamertje onder het dak stond mijn bedje, dat misschien nog wel van Helly of Maria is geweest. In de keuken bakte mijn moeder koekjes en zong liedjes voor ons.
Het was een fijn en vriendelijk huis, maar het verhaal over de vorige bewoners, over Omi, over vader Felix en moeder Gerda, over de drie meisjes die de drieling werd genoemd, is in mijn familie zoekgeraakt. Tot die dag dat ik het dagboek van Felix vind, uitgegeven dankzij de inspanningen van Maria. Ik ga bij haar op bezoek en later leer ik ook Helly kennen, ze vertellen hun verhaal en samen verwonderen we ons over het zwijgen van Renate en Paul.
Het is de behoefte van veel mensen van mijn generatie, en misschien ook wel onze taak, om de zoekgeraakte woorden van onze ouders bij elkaar te sprokkelen, en zo de gaten in de families minder groot te maken. Maria bracht het dagboek van haar vader naar buiten en ik het verhaal van mijn familie in mijn boek
Verplicht gelukkig, portret uit een familie. Soms worden woorden weer teruggevonden. Dankzij een oorlogshoekje in een boekwinkel, of dankzij een bijeenkomst.
In 2001 is Maria, in gezelschap van Helly, terug in Bergen-Belsen, waar ze een voordracht houdt voor een zaal vol nabestaanden, en ze schetst hun de familie waar ze deel van uitgemaakt heeft. Ze vertelt hoe haar moeder vaak het lied van de sterren zong, en dat ze het daarna nooit meer gehoord heeft en alleen nog de eerste twee regels kent. Aan het eind van haar voordracht, als het applaus wegsterft, begint een vrouw in het publiek de eerste regels van het sterrenlied te zingen, en gaandeweg vallen anderen in, tot vrijwel de hele zaal meezingt. Het sterrenlied van Gerda blijkt het hechtdraad van veel families te zijn geweest en de zoekgeraakte woorden worden op die beladen plek door honderd stemmen weer teruggeven aan de meisjes van toen.
Dit verhaal kon alleen maar geschreven worden dankzij de gesprekken met en de hulp van Helly Oestreicher, en dankzij de volgende boeken:
Felix Hermann Oestreicher, Ein jüdischer Arzt-Kalender (Konstanz 2000).
Gerda Margarethe Oestreicher-Laqueur, Gerdas Tagebücher (Konstanz 2010).
Felix Oestreicher, Nacher/Naderhand – Kampgedichten (Amsterdam 2015).
Saskia Goldschmidt, Verplicht gelukkig, portret uit een familie (Amsterdam 2011).