Helly Oestreicher
Familieleden
Leven
Beeldbiografie
Nieuws

Werk
Archief
Contact
Ik zie, ik zie wat jij niet ziet
Beppe Kessler

Als ik probeer te bedenken wat het werk van Helly bij me losmaakte toen ik het voor het eerst zag, was het verwarring, stilte, een aarzelend houvast zoeken maar niet weten waar te beginnen met kijken.
Nu doe ik het anders: ik ga voor het werk staan, stel me open en kijk. Want het werk refereert nergens aan, alleen aan zichzelf. Het is wars van mooimakerij – wat ik bewonder – en alleen door te kijken opent het zich.
En gelijk met het kijken is onze vriendschap gegroeid en heb ik steeds meer de persoon áchter of ín het werk leren kennen.

Het materiaal is voor Helly haar instrument. Ze speelt ermee, eigenzinnig, open voor invallen, en alert op elke kleine verrassing die het biedt.
Haar beelden groeien onder haar handen, ze vormen zich door impulsen en vastberaden ingrepen. Waarvandaan? Deels uit de intuïtieve lucht gegrepen, deels uit een ver verleden, uit onbevangenheid, uit een niet weten maar doen, geleid door de wijsheid die in de hand en het hart besloten ligt.
Ze gaat vaak tot het uiterste, wil ook tot het uiterste gaan, daar waar het onbekende ligt, de verrassing, de verbazing en liefst nog verder.
De ratio en de emotie werken meeslepend samen. Zo worden onconventionele eigen technieken gevonden. Hoeveel moet je niet uitproberen voor je kan doen wat je voelt dat je moet doen?

Als Helly zélf haar werk beschrijft gebruikt ze een simpele opsomming van de materialen waaruit het beeld bestaat: klei, bakstenen, gematteerd glas, geperforeerd messing, wieltjes, koper: heel sec. Alsof ze met ons mee kijkt.
Zó begon ze ooit: met klei, het van oudsher vertrouwde materiaal waarmee ze haar denkbeelden goed vorm kon geven. Klei, deel van de aarde, in al zijn gedaantes en kleuren, het eeuwig blijvende. Je kan het kneden, hakken, branden en tot stof verpulveren maar nooit vernietigen.
Ook al blijft klei in het werk van Helly een belangrijke plaats innemen, er zijn veel andere materialen bijgekomen.
Kleurloos glas bijvoorbeeld, het materiaal dat zichtbaar is maar ook niet helemáál zichtbaar, het onbeschreven blad dat – net als klei – hitte kan verdragen, dat smelt, vloeit en stolt, breekt en versplintert. Glas voegt zich, het smelt vast aan de klei en komt niet meer los: een roerende 2 eenheid. Glas kan ook volgzaam zijn; dan vindt het pas zijn vorm als het hard geworden is. Het kan ook nog andere gedaantes krijgen: grillige breuklijnen en ruwe kartelranden waarmee andere emoties opgeroepen worden.
Het atelier ligt vol met brokstukken en materialen uit het dagelijkse leven: een borrelglaasje, een stuk ijzer, een bout, die straks zomaar hun plaats in een beeld kunnen vinden.

Altijd nieuwsgierig naar andere wegen pakt Helly gretig de fotografie op, of de computer. Ze manipuleert en versnijdt de beelden en speelt met dimensies. Is het nu plat of is het ruimtelijk, is het porselein of is het een fóto van porselein? En ze neemt de kijker op de hak: zie je het wel goed? Alsof haar beelden ons uitdagen goed te kijken en als je denkt dat je het ziet is er iets dat je toch weer op het verkeerde been zet.
Wat eruit ziet als dun wit bordkarton blijkt porselein te zijn dat in dunne repen is uitgewalst, nét niet breekt maar wel een klein scheurtje en een rafelig randje oploopt in het proces en vloeiend lijkt het over te gaan in een andere kleur klei.
Het werk is niet dát wat het op het eerste gezicht lijkt te zijn.
Het roept vragen op.
Net zoals alle zintuigen meewerken bij het maken, zo heb je daarna alle zintuigen nodig bij het kijken.

Toch laat Helly’s werk zich niet alleen beschrijven in termen van materiaal. Bijna evenveel aandacht besteed ze aan de lucht, de gaten ín het materiaal, de ruimte buiten het beeld, het niets eromheen: ruimte voor gedachten, vrijheid, bewegen.
Met haar beelden schépt ze ruimte, ze plaatst ze in de ruimte.
Ook dat plaatsen is een daad: soms gespijkerd op een stuk hout met tekst als speels toevoegsel. Of ze staan met hun voeten in een wolk van glaskristallen.

Ondanks hun abstracte vorm zijn de beelden ontroerend menselijk en zodra je dát kan zien lijken ze zich te openen en te zeggen: kijk naar mij, je hoeft me niet te begrijpen, neem me zoals ik ben.
Als je naar het werk kijkt komt het tot rust, of dwingt het je tot rust? Bij langer kijken ontdek je nieuwe stukken, rondingen en hoeken die je toch niet eerder zag. Het werk is onuitputtelijk in zijn verrassingen want hoe langer je kijkt des te meer nieuwe elementen je lijkt te ontdekken. En toch is één ding duidelijk: het moet precies zo zijn zoals het is.
Helly geeft een werk een naam net zoals je een persoon bij zijn geboorte een naam geeft. Haar titels zijn vaak zelfgemaakte woorden zonder betekenis en niet al verbonden met het kenbare. Om de toeschouwers te prikkelen écht te kijken, om hen een eigen betekenis in het werk te laten vinden, woordeloos.
Ook al maakt ze het ons niet gemakkelijk – zeker niet voor de snelle, ongeduldige kijker – wie de moeite en de rust neemt om Helly’s taal te verstaan, vindt een schat.


Een eigen weg
Marjan Boot

In 1958 studeerde Helly Oestreicher, tweeëntwintig jaar oud, af aan de Gerrit Rietveld academie, toen nog Instituut voor Kunstnijverheidsonderwijs (IvKNO) geheten. Zij had bij het kiezen van haar richting geaarzeld tussen fotografie en keramiek, maar het werd keramiek.1 Waarom het werken met klei haar aantrok zou haar in de loop van haar leven steeds duidelijker worden, in de begintijd was ze nog zoekende. Dat had met haar zelf te maken – de oorlogsperiode had diep ingegrepen in haar persoonlijke leven – maar de aarzeling hield ook verband met de fase waarin de discipline keramiek zich bevond.
De jaren na de Tweede Wereldoorlog, de wederopbouwtijd, werden gekenmerkt door een grote inhaalvraag op alle gebied en een snelle industrialisatie. De aardewerkindustrie plukte er de vruchten van en maakte een periode van bloei mee die echter van korte duur zou zijn. Door de concurrentie van goedkope massaproductie zette al snel een neergang in die niet meer te stuiten was. Met reorganisaties en moderniseringen poogden de aardewerkbedrijven het tij te keren. Rationalisatie was het toverwoord: industrieel vervaardigd serviesgoed moest in de eerste plaats functioneel zijn.

Aan het hoofd van de keramiekafdeling van het IvKNO stond Wim de Vries. Hij was zelf opgeleid in het kunstambacht maar had zich ontwikkeld tot een succesvol ontwerper van serviesgoed. Hij werkte voor de keramiekfabriek Fris in Edam. De Vries zag geen toekomst weggelegd voor kunstpottenbakkers die in de traditie van zijn voorganger, Bert Nienhuis, ambachtelijk wilden werken. De studenten moesten zich wat hem betreft voorbereiden en met het oog op een functie als ontwerper (van serviezen) ook goed leren draaien, een vaardigheid waarvoor de schooljaren ontoereikend waren. Helly Oestreicher ging daarom al voor haar eindexamen bij het familiebedrijf Zaalberg werken en na haar afstuderen nog meer praktijkervaring opdoen in Finland, toen het Mekka van de moderne vormgeving. Zij kwam daar terecht bij een klein atelier en niet bij het progressieve Arabia waar veel generatiegenoten hun opleiding afrondden.2
Lang niet alle studenten van De Vries hebben echter voor een industriële loopbaan gekozen, ook niet in de jaren dat een toekomst in de keramische industrie nog zekerheid leek te verschaffen. Tegen de heersende trend in heeft een belangrijk deel van hen zich tot het kunstambacht gewend. Ten tijde van het afstuderen van Helly Oestreicher kreeg hun werk juist enige bekendheid – en korte tijd later was Nederland getuige van een belangrijke vernieuwing van de ambachtelijk gemaakte keramiek. Om dit veranderingsproces te markeren maakte de oude naam pottenbakkerskunst plaats voor de bredere term keramiek die meer dekt dan alleen de pot.3

Voor de pleitbezorgers van de ambachtskunst was heel belangrijk dat de band met de traditie niet was doorgesneden. Verhelderend in dit opzicht zijn de inleidende woorden van René Smeets, de eerste directeur van de nieuwe academie voor industriële vormgeving in Eindhoven in de catalogus van een verkooptentoonstelling van keramiek uit 1964 (Helly Oestreicher was één van de exposanten): “het is verblijdend te kunnen konstateren dat er in deze tijd, die zó van techniek en perfektie vervuld is, zo grote en levendige belangstelling is voor de dingen, die door gevoelige handen op het pottenbakkerswiel worden gemaakt en nog meer eigenlijk dat er ook uit de jongere generatie zovelen zijn, die uit een innerlijke drang grijpen naar klei en het draaiend wiel om het eeuwenoud handwerk voort te zetten en steeds opnieuw vazen, schalen, kruiken en kannen te maken.”4 Smeets stelt tegenover de gladde, industrieel vervaardigde producten de persoonlijke hand van de maker en plaatst de eigentijdse keramist in de traditie van het eeuwenoude ambacht van de pottenbakker.
 
Non-conformistisch
Hoe verhield de jonge Helly zich tot deze traditie? Mede door haar praktijkervaring in Finland waar zij had meegewerkt aan de atelierproductie van kleine series gebruiksgoed, zag Oestreicher weinig in het vervaardigen van met de hand gedraaide gebruiksvoorwerpen. Het bood haar te weinig uitdaging. Ook met de richting die de keramisten van de Experimentele afdeling van De Porceleyne Fles in Delft waren ingeslagen, en wier werk haar tijdens haar opleiding ten voorbeeld was gesteld, had ze weinig op. Deze keramisten – voor het merendeel afkomstig van het IvKNO – experimenteerden onder andere met oude procedés als handkneden en het werken met engobe-technieken. Ze maakten unica, van kommen en potten tot plastieken en reliëfs.5
Het inzicht dat het ook anders kon, dat zij vrij kon werken, groeide na haar verblijf in Finland. De achtergrond van haar man, Reynoud Groeneveld, met wie zij in 1959 in het huwelijk trad, is ook van invloed geweest. Groeneveld had bouwkunde in Delft gestudeerd. De Technische Hogeschool in Delft gold als hét bolwerk van de neo-traditionalistische bouwstijl (de ‘Delftse School’), maar jongeren onder wie Groeneveld kwamen steeds meer in verzet tegen deze behoudende richting. Zij committeerden zich aan het vooroorlogse modernisme waarin de zakelijkheid van Berlage, Brinkman en Van der Vlugt, Van de Broek en Bakema de toon aangaf.
Met het modernisme was Helly Oestreicher van huis uit vertrouwd. Zij kwam uit een kosmopolitisch en artistiek milieu.6 Oorspronkelijk kwam haar familie uit Karlsbad (nu Karlovy Vary in Tsjechië) maar in 1938 was het gezin naar Nederland uitgeweken waar haar grootouders van moeders zijde woonden. Helly’s ouders overleefden de oorlog niet, wel twee zussen van haar vader. Haar ene tante, tevens pleegmoeder, Lisbeth (Birman-) Oestreicher (1902-1989) was aan het Bauhaus opgeleid. In de jaren dertig had zij als ontwerpster in de Nederlandse textiel-industrie gewerkt. Door haar was Helly door en door bekend met de opvattingen en idealen van het Bauhaus. Haar andere tante, Marie Oestreicher (kunstenaarsnaam Maria Austria) was een gevierde fotografe.
Deze achtergrond en de kringen waarin zij en haar man zich bewogen hadden uiteraard een grote vormende invloed op de jonge keramiste. Het verklaart waarom Helly Oestreicher, die zich niet als ontwerper beschouwde, zich evenmin thuis voelde bij de ambachtskunstenaars voor wie de traditie belangrijk was, en waarom zij weinig of niet gehinderd door de geschiedenis van haar discipline naar een manier zocht zich met de eigen tijd te verstaan.

Het werk waarmee ze naar buiten trad – de eerste bijdragen aan tentoonstellingen – geeft blijk van affiniteit met eigentijdse architectuur en beeldhouwkunst. Het zijn constructivistische beelden die in huiselijke kring balorig ‘antipotten’ werden gedoopt om te onderstrepen wat ze vooral niet waren.7 Over deze eerste keramische beelden schreef Helly Oestreicher later: “Na mijn eindexamen van de Rietveld Academie (toen IvKNO) ging ik op zoek. Ik begon met het ding, het onbesmette ding zonder ‘boodschap’, niet aan het verleden noch aan het heden en zonder referentie naar de werkelijkheid. De ‘antipotten’ zijn geen potten gemaakt om iets te bevatten maar dunwandige objecten die ruimte omvatten. De antipotten zijn statements, zij hebben geen gebruiksfunctie, geen verantwoorde vormgeving, doen geen beroep op gangbare esthetiek.”8
Haar non-conformisme uitte zich behalve in de vorm ook in de behandeling van de klei. Ze nam stelling door haar keramiek niet of nauwelijks te glazuren, iets wat hoogst ongebruikelijk was. “Je gebruikte geen klei zonder glazuur, dat kwam ook uit het gebruiksgoed voort dat anders immers te poreus is. En het moest verleiden’, aldus Oestreicher.9 Tijdgenoten ervoeren haar glazuur-arme afwerking als onkeramisch. Dit leidde er wel eens toe dat haar werk werd vergeleken met schroeven en moeren – een referentie aan de wereld van de techniek die niet positief bedoeld was. Ook in de maatvoering geeft Oestreicher blijk van haar ambitie om aan de beperkingen van het pottenbakken te ont-stijgen. Haar sculpturen zijn groot, groter dan in de oventjes van destijds gebakken konden worden. Zij bereikte die maat door de met de hand gedraaide elementen apart te stoken en vervolgens te assembleren. ‘Jonker’ uit 1963 is een goed voorbeeld van deze werkwijze net als het robuuste ‘La Ronde’ dat oogt als een modern bouwwerk in miniatuuruitvoering.

Haar non-conformisme heeft haar een eigen positie in het brede veld van de keramiek gegeven. Oestreichers werk evolueerde naar vrij, beeldend werk, en hoewel niet uitsluitend keramisch, is het overwegend in klei gemaakt. De geconstrueerde vormen uit de begintijd werden opgevolgd door open vormen met ovale bogen waarin het materiaal als het ware op zijn spankracht werd getest. Later volgden impressies van landschappen, ingekrast en ingekleurd op vlakke platen van rulle keramiek als keramische schilderijen. De fysieke eigenschappen van het materiaal zijn hier gebruikt om de aardsheid van het landschap uit te drukken. In deze reliëfs speelt voor het eerst het thema van de weg, de einder en het verschiet een rol. Het onderwerp leidde in de jaren tachtig tot de serie ‘Een lange weg’ – vrijstaande beelden die geïnspireerd zijn door een met bomen omzoomde weg waar licht en schaduw vrij spel hebben. Om de sensatie ervan over te brengen combineerde Oestreicher de keramische vormen met glasplaten met een gekartelde rand. Naast werk met reminiscenties aan de natuur zijn er plastieken die een directe associatie met de natuur oproepen. Dit geldt bijvoorbeeld voor ‘Gras’ en ‘Koren’ uit 1981: speelse verbeeldingen van wuivend gras en graan.10
In de jaren tachtig worden de sculpturen groter, ze gaan meer ruimte in beslag nemen, en er ontstaan groepen en installaties. De beeldengroep ‘Personages’ uit 1983 werd in het Stedelijk Museum geëxposeerd en maakte daar grote indruk. De groep bestaat uit acht abstracte beelden, ieder opgebouwd uit een glazen doosvorm die zich op een subtiele manier door middel van gekleurde glasstroken verbindt met de keramische bekroning, bestaande uit een assemblage van gebogen platen. Met deze en andere monumentale sculpturen zette Oestreicher de stap naar opstellingen waarin de ruimte zelf een belangrijke rol ging spelen. Zo maakte zij in 1997 voor de Bergkerk in Deventer de indrukwekkende installatie ‘Labyrint’. De bezoekers konden hun weg zoeken langs de hoge, van binnenwandstenen (Poriso stenen) opgebouwde wanden. Tussen de bakstenen waren dunne glasplaatjes aangebracht. Deze symboliseerden de mogelijkheid een uitweg uit het labyrint te vinden. Het thema van de (levens)weg als zoektocht van de mens werd hier opnieuw aan de orde gesteld.11 In de keuze van de baksteen speelde het oppervlak een belangrijke rol: aan de ene kant roze en puistig als een huid, aan de andere kant streperig als tentdoek.12

Liefde voor klei
Helly Oestreicher heeft zich vaak uitgelaten over haar voorkeur met klei te werken. Het materiaal betekent veel voor haar. Ze heeft op dat terrein verschillende onderzoeken gedaan. Zo ontwikkelde ze tijdens een werkperiode in het Europees Keramisch Werkcentrum in Den Bosch een porseleinklei die in de oven als een brood ging rijzen.13 Oestreicher houdt van de fysieke eigenschappen van klei, van de plasticiteit, textuur, kleur en de hardheid. Bijna veertig jaar na haar afstuderen bracht ze haar liefde voor het materiaal als volgt onder woorden:
“De harde souplesse van keramische vormen is bijzonder voor mij en daarmee een belangrijk element van mijn werk; de absolute onveranderlijkheid van het materiaal is voor mij emotioneel van waarde. Keramiek vertoont geen aftakeling, geen ouderdoms-verschijnselen, zoals het vergelen van papier, verkleuren van vernis of verf of zelfs het verkleuren van patina van brons.”14
Het materiaalgebonden aspect van het werk van Helly Oestreicher heeft haar nogal achtervolgd. Steeds weer werd de vraag gesteld of haar werk nu tot de toegepaste kunst gerekend moest worden of dat het bij de vrije beeldende kunst hoorde. Afhankelijkheid van één materiaal kenmerkt immers de toegepaste kunst terwijl beeldende kunst niet aan één materiaalsoort en techniek gebonden is. Talloze kunstenaars die met grens-verleggende nieuwe vormen kwamen, in keramiek maar ook in textiel, zijn tot vervelens toe geconfronteerd met de vraag naar de status van hun werk. Nog in 1998 gaf Oestreicher een korzelig en afwerend antwoord op deze vraag en stelde er niet op in te willen gaan omdat het om zo’n afgezaagd onderwerp ging. De autonomie van haar beelden stond voor haar buiten kijf.15
Haar idee van het ambacht is zuiver instrumenteel: “In alle gebieden, keramiek, glas, brons, heb ik me verdiept, de technieken geleerd. In ambacht schuilt ook een stuk traditie: in dat deel was ik niet geïnteresseerd.”16 Bij een collega-keramist als Jan de Rooden speelde de traditie wel een rol in zijn opvatting over het vak.17 Jan van der Vaart, met wie Helly Oestreicher bevriend was, was weliswaar wars van romantiek over zijn vak maar wees de autonome richting in de keramiek af. Van der Vaart maakte constructivistische, sober geglazuurde potten en vazen, zowel unica als multipels. Hij distantieerde zich van het idee dat hij kunstenaar zou zijn, hij was een nuchtere vakman. Iemand met wie Oestreicher zich verbonden voelt als het gaat om haar artistieke positie is de van oorsprong Duitse, in Engeland werkende Hans Coper (1920-1981). Coper werd na afloop van de Tweede Wereldoorlog min of meer noodgedwongen keramist terwijl hij eigenlijk beeldhouwer had willen worden. Zijn werk staat op zichzelf en heeft geen relatie met de Engelse keramiek uit zijn tijd. Coper was mede door zijn herkomst een outsider in de wereld van de pottenbakkerskeramiek. Hij had er ook geen affiniteit mee. Zijn belangstelling lag bij de sculptuur, bij Arp en Brancusi maar ook bij oude kunst die hij kende van het British Museum: Egyptisch, Cycladisch, Etruskisch en Neolithisch.
In technisch opzicht zijn er raakvlakken tussen zijn werk en de vroege beelden van Oestreicher. Copers werk is altijd gedraaid en vaak uit verschillende onderdelen samengesteld. Zijn vormen zijn in de eerste plaats sculpturaal en bezitten, hoe klein ook van afmetingen, een grote monumentaliteit. Helly Oestreicher heeft toen zij in 1965 een jaar in Londen woonde contact gezocht met Coper en gesprekken met hem gevoerd. Bij die gelegenheid heeft ze ook een werk van hem gekocht (en een ten geschenke gekregen) dat zij bijna een halve eeuw later nog koestert. Zoals Coper zich niet thuis voelde in de wereld van de ‘crafts’ en zich liet inspireren door bredere en oudere opvattingen van het werken met klei, zo heeft ook Helly Oestreicher zich altijd verzet tegen inlijving bij de wereld van de ambachtelijk gemaakte keramiek, de toegepaste kunst. Haar blik was ruim, zij reisde veel en heeft meermalen uiting gegeven aan haar emoties en gevoel van verbondenheid als zij oog in oog stond met voortbrengselen van keramiek van duizenden jaren geleden. “Ik ben net in Syrië geweest en heb met grote ontroering gekeken naar beelden in albast en keramiek van 2500 jaar voor het begin van onze jaartelling. Mijn ontroering kwam voort uit het intense gevoel van samenhang en uit verbondenheid met die mensen die net als ik zo’n behoefte hadden om iets te maken. Mensen die het niet konden laten klei of albast te vermaken tot iets dat uit hun verbeelding komt en tot hun eigen verbeelding en die van anderen spreekt. Het ding, de drager van de verbeelding, communiceert en het verbindt mensen die er naar kijken in een gezamenlijke ervaring.”18
De weg die Helly Oestreicher heeft afgelegd en die in dit boek is te volgen, getuigt van trouw aan de eigen uitgangspunten en liefde voor kunst uit welke tijd of cultuur dan ook. Bovendien van een bijzondere gevoeligheid voor de wereld waarin zij zich beweegt.

1 J.E. Crommelin, ‘De –0 van Helly Oestreicher’, in: Mededelingenblad vrienden van de Nederlandse ceramiek (1967) 4, p. 20.
2 Arabia in Finland had een grote naam opgebouwd met modern ontworpen serviesgoed (o.a. het servies Kilta van Kai Franck). Aan de fabriek was een kunstafdeling verbonden waar unica werden gemaakt. Oestreicher had er graag stage willen lopen maar haar reis niet goed voorbereid, aldus de kunstenaar in gesprek met de auteur, 24 april 2009.
3 Regina M. Dippel, ‘Kanttekeningen bij de Nederlandse pottenbakkerskunst van vandaag’, in: Museumjournaal 9 (1964) 2, p. 45.
4 Citaat uit tent. cat. Keramiek, Amsterdam (Stichting Toonkerk. Kunstkontakt) 1964, z.p. (verkort overgenomen uit het tijdschrift Klei en keramiek (1964) 4)
5 Twee docenten die aan het IvKNO doceerden, Theo Dobbelman en Sybren Valkema, werkten bij de Experimentele Afdeling, Dobbelman tevens als leider van de afdeling. Vooral het bezoek aan de tentoonstelling 6 Amsterdamse pottenbakkers in Rotterdam (Museum Boymans-van Beuningen) in 1962 gaf de doorslag haar eigen weg te zoeken, aldus de kunstenaar in gesprek met de auteur, 24 april 2009 en 8 september 2010.
6 Renée Waale, ‘Een lange weg’, in: tent .cat. Helly Oestreicher, Breda (De Beyerd) 1989 en Amsterdam (Joods Historisch Museum) 1990, pp. 22-25.
7 Crommelin (noot 1), p. 20.
8 http://www.humanistischverbond.nl/humanismeenkunst/helly–oestreicher.html. Geraadpleegd op 22-4-2009.
9 De kunstenaar in gesprek met de auteur, 24 april 2009.
10 Tent. cat. (noot 6), afb. pp, 35 en 49.
11 Els van de Berg, ‘Labyrint’, in tent. cat. Helly Oestreicher. Labyrint, Heino/Wijhe (Bergkerk Deventer – Hannema-de Stuers Fundatie) 1997, pp. 17-18.
12 De kunstenaar in gesprek met de auteur, 8 september 2010.
13 Tent. cat. Amsterdams blauw. Helly Oestreicher, Otterlo (Nederlands Tegelmuseum) 2006 (tekst Johan Kamermans).
14 Van de Berg (noot 11), p. 8.
15 Cees Klok, ‘Dat wat je niet in woorden weet te vangen. Een interview met Helly Oestreicher’, in: Glas en keramiek 11 (1998) 1, pp. 23-27, i.h.b. p. 24.
16 De kunstenaar in gesprek met de auteur, 24 april 2009.
17 Marjan Boot, ‘Posities ten opzichte van het ambacht. Nieuwe vormen van keramiek in Nederland (1960-1980)’, in: Re-view: Nieuwe perspectieven op de collectie van het Stedelijk Museum (werktitel). Te verschijnen ter gelegenheid van de heropening van het Stedelijk Museum in Amsterdam in 2011.
18 Helly Oestreicher, EKWC Michel Kuipers, Helly Oestreicher, Irene Vonck, ’s-Hertogenbosch 1995, p. 9.



Over de litho’s voor Paul Celan
Helly Oestreicher

In zijn Bremer redevoering in 1958 zegt Celan het volgende:

“Erreichbar, nah und unverloren blieb inmitten der verluste dies eine: die Sprache. Sie, die Sprache, blieb unverloren, ja trotz allem. Aber Sie musste nun hindurchgehen ihre eigenen Antwortlosigkeiten, hindurchgehen durch furchtbares Verstummen, hindurchgehen durch die tausend finsternisse todbringender Rede. Sie ging hindurch und gab keine Worte für das, was geschah; aber Sie ging durch dieses geschehen. Ging hindurch und durfte wieder zu Tage treten, ‘angereichert’ von all dem.”1

Als een menselijke rite de passage beschrijft Paul Celan hier het louteringsproces van de Duitse taal, zijn instrument. De herwonnen taal is het scherpe werktuig waarmee hij op het onverdraaglijke af bij zich zelf te rade gaat en op het scherp van de snede terrein bepaalt. Dwingend zonder te willen, ja te kunnen definiëren beschrijft hij, omcirkelt hij, benadert hij, zoekt hij met woorden te vatten, te bevatten. Zijn taal stagneert; hij komt tot stamelen.
Zo dichtend, verdichtend raakt hij de grenzen waar het woord niet verder kan. Van de zintuigen is echter geen hulp te verwachten, die kunnen de wereld ‘an sich’ ook niet verstaan.
In het Gespräch im Gebirg, als ook in veel gedichten, spreekt Celan van het zien. Hij zegt daar: ‘sie haben, auch sie, haben Augen, aber da hängt ein Schleier dafor, nicht dafor, nein, dahinter, ein beweglicher Schleier; kaum tritt ein Bild ein, so bleibt’s hängen im Geweb etc.’. Zie daar, ons zien is subjektief. Dat is de menselijke konditie. Tegelijk vat Celan het ‘zien’ op als de kracht die het verborgen zaad in de ziel weet te wekken.

In mijn lessen aan de Rietveld academie te Amsterdam is de zintuigelijke waarneming en de konditionering van waarneming en ervaring een belangrijk uitgangspunt geweest voor het ruimtelijk beeldend onderzoek dat ik deed met de studenten. Het objekt en het beeld ervan dat in het web van de kijker wordt opgevangen en verwerkt: het is immers het subtiele spel waartoe beeldend kunstenaars steeds weer uitdagen.
Mijn objekten appelleren aan alle zintuigen. In vorm en materiaal zijn zij helder gedefiniëerd. Het zijn geen afbeeldingen; zij hebben geen boodschap, geen verwijzing; zij definiëren alleen zichzelf. Zij zijn, wat zij zijn. Zij die mijn werk zien, kunnen het niet lezen maar moeten kijken. Mijn werk moet zintuiglijk afgetast worden, zo wordt het voertuig voor de verbeelding. Kijkers zullen wat zij zien – het beeld van een objekt – opnemen in hun subjektieve ervaringswereld: ‘Kaum tritt ein Bild ein, so bleib’s hängen im Geweb’, zegt Celan. Het beeld dringt bij de kijker binnen: het objekt wordt een subjektief innerlijk beeld en brengt de eigen verbeelding tot leven. Het zien/kijken als kracht om het zaad in de ziel te wekken, is het creatieve zien, het beleven.

In 1990 werd ik gevraagd te exposeren in het Joods Historisch Museum te Amsterdam. Voor die tentoonstelling, die ik Denkbeelden noemde, heb ik voor het eerst werk gemaakt vanuit de erkenning van mijn joodse identiteit. Ook ik ging weer door ‘eigenen Antwortlosigkeiten’, door ‘furchtbares Verstummen’. Uit die innerlijke confrontatie met mijn geschiedenis ben ik mij er onder meer van bewust geworden dat ik dank zij het lezen van Paul Celan het eigentijdse Duits weer kon verdragen. Duits was immers mijn oorspronkelijke moeder- en vooral vadertaal, al had ik dat verdrongen. Voor die tentoonstelling Denkbeelden zijn drie grote nieuwe werken ontstaan: getiteld ‘Onder Dak’, ‘Over Leven’ en ‘Hommage aan Paul Celan’. Toen de gedachte bij mij opkwam een werk te maken voor Paul Celan was dat uitzonderlijk omdat ik niet eerder vanuit een direkte referentie gewerkt had. Ook heb ik mijzelf ervan moeten overtuigen dat ik mijn werk mocht verbinden met dat van een grootmeester als Celan.

Mijn ‘Hommage aan Paul Celan’ is de in ruimtelijke materialen omgezette vorm van twee dichtregels, het is er geen interpretatie of afbeelding van. Vergelijk het met de stem die een gedicht uitspreekt. Deze probeert niet meer dan de regels helder te laten klinken. Deze ‘Hommage’ werd aanleiding voor de opdracht van het Joods Historisch Museum om in 1995, vijftig jaar na de bevrijding, de map met litho’s, die hier te zien zijn, uit te brengen. De tien gedichten heb ik uit het verzamelde werk bijeengezocht. Bij het lezen heb ik gelet op de plastische wisselwerking van taal en inhoud en geluisterd naar de verbanden om en tussen de woorden, naar de beweging, naar het ritme en de emotie van de gedichten.

De steendrukken zijn gemaakt door op steen te schilderen en dan deze stenen met papier erop onder de lithopers af te drukken. De steen noteert, de pers legt vast. Om voor elk gedicht een bewegingscircuit voor het penseel vast te stellen en de souplesse ervoor mij eigen te maken, heb ik eerst talloze schetsen op papier gemaakt, zoals een danser aan de hand van muziek een choreografie uitdenkt en die instudeert. De versnelling van de beweging, de druk en het optillen van het penseel geven plasticiteit aan de streek. De steen, even groot als het papier, heeft een zuigende werking op het vocht in het penseel. Zo bepaalt de steen, net als de vloer bij de danser, zowel de weerstand als de ruimte voor de bewegingen. Als je langer naar de litho’s kijkt kun je de dans van het penseel volgen in de plastiek van de blauwe lijnen. Precies als bij de dans is de ruimte om en tussen de bewegingen de contravorm: het wit van het papier is de tegenspeler van de lijnen, hier en daar zelfs hoofdpersoon. Het blauw, een klare, wijkende kleur heeft de stemming van de guurheid van Celan. Hij beeldhouwt zijn taal tot er iets zo verpletterend naakt staat, dat bijna onverdraaglijk is. Ik heb daar mijn stem aan gegeven.

1 From ‘Speech on the Occasion of Receiving the Literature Prize of the Free Hanseatic City of Bremen’, p.34, in Celan’s Collected Prose, translated by Rosmarie Waldrop, Riverdale-on-Hudson, New York: The Sheep Meadow Press, 1986.


Toespraak Bergen-Belsen
Helly Oestreicher

Meine Damen und Herren,

Herr Rahe hat mich eingeladen, einige einführende Worte zur Ausstellung an Sie zu richten. Die zwölf Tafeln zeigen zehn in Deutsch geschriebene Gedichte von Felix Oestreicher, meinem Vater, sowie jeweils die Übersetzung in englischer Sprache mit Fotos aus dem Buch Nachher/Afterward, alles entworfen und herausgebracht von Martien Frijns, der auch hier anwesend ist. Diese Gedichte sind aus Ein jüdischer Arzt-Kalender entnommen, dem Tagebuch, das mein Vater zwischen 1943 und 1945 in Westerbork, Bergen-Belsen und Tröbitz führte. Es wurde von meiner Zwillingsschwester Maria Goudsblom-Oestreicher entziffert, bearbeitet und im Jahr 2000 herausgegeben. Das originale Tagebuch Ein jüdischer Arzt-Kalender wird hier In Bergen Belsen aufbewahrt.

Felix Oestreicher war ein aufmerksamer, fürsorglicher und gewissenhafter Arzt, der seine Praxis im Kurort Karlsbad in der damaligen Tschechoslowakei hatte. Das elterliche Haus in Karlsbad, wo mein Vater, seine Schwestern und wir drei, seine Töchter, zur Welt kamen, wurde 1938 auf der Flucht vor der Bedrohung aus Deutschland verlassen.

Als meine gesamte Familie am 1. November 1943 von den deutschen Besatzern in Amsterdam verschleppt wurde, erklärte mein Vater mich für krank und ansteckend. Unterwegs im Lastwagen wurde ich bei dem Krankenhaus für Juden in Amsterdam abgesetzt. Zweieinhalb Monate später brachte ein Widerstandskämpfer mich bei der Bauernfamilie von Herman Braakhekke im Osten von Holland, in Sicherheit. Zwischen dem ersten November 1943 und dem vierzehnten März 1944 weilte meine Familie in Westerbork, vom fünfzehnten März 1944 bis zum zehnten April 1945 verblieb meine Familie in Bergen-Belsen im sogenannten Sternlager. Sie wurden aus dem Zug, der am zehnten April 1945 in Bergen-Belsen abgefahren war, am drei-und-zwanzigsten April 1945 in Tröbitz von den Russen befreit. Meine Eltern sind dann krank geworden und Ende Mai und Anfang Juni beide gestorben. Ende Juni sind meine zwei Schwestern gesund zurück gekehrt bei unseren Grosseltern in Amsterdam.

Ich habe bereits im Sommer 1945 erstaunt und erschüttert den Erzählungen meiner zurückgekommenen Schwestern zugehört. In jenem Sommer spielten wir oft „Lager“ und „Zug“ mit unseren Puppen im Stall des Bauernhofes, wo meine Schwestern wieder zu Kräften kommen konnten.

Den transkribierten Text aus dem Tagebuch meines Vaters bekam ich im Jahr 1998 das erste Mal zu Gesicht, wobei ich die Gedichte als unablösbaren Teil des Textes in mich aufnahm. Das erneute Kennenlernen meines Vaters, von dem ich als Siebenjährige gezwungenermaßen Abschied nehmen musste, berührte mich beim Lesen des Tagebuches tief. Jetzt, da die Gedichte außerhalb vom Kontext des Tagebuches herausgegeben sind, zeigen sie mir ganz eigene Dimensionen. Der distanzierte, notierende Tagebuch-Doktor wird zu meinem verzweifelten Vater, voller Wut, mit Sehnsucht und Kummer - aber auch liebevoll. Die Verse zeigen ihn, auf rührende Weise, in seiner ganzen Vielseitigkeit. Er reflektiert seine eigene Situation und Geschichte, bleibt aber nicht in einem Rückblick auf alles, was verloren ist und noch verloren gehen wird, stehen. Er ist sogar imstande Abstand zu nehmen, indem er über das Dasein der Überlebenden nach Kriegsende vorausdenkt. Die Gedichte – losgelöst vom ursprünglichen Kontext – sind unredigierte, raue Seufzer eines gefühlvollen und gedemütigten Mannes, der geistig einen Ausweg sucht. Freiheit und emotionaler Raum in der Poesie sind für den rechtschaffenden Mediziner neben der Prosa das geeignete Instrument, um sehr persönliche Gefühle niederschreiben zu können. Das Gedicht mit dem Titel „Weißt du noch“ ruft das Bild unseres letzten Hauses an der Transvaalkade 13 in Amsterdam wach, wo im Gartenzimmer ein großer runder Esstisch stand und unsere Katze Mucki dasaß und darauf wartete, ob sie ein Häppchen abbekam. Meine stets emsige Großmutter Clara Oestreicher ist neben dem Titelgedicht „Nachher“ abgebildet. Sie wohnte mit uns in Karlsbad, ist mitgeflüchtet und wurde zusammen mit unserer Familie in Amsterdam aufgegriffen und über das Durchgangslager Westerbork nach Bergen-Belsen überführt, wo sie an den Entbehrungen starb.

Zwei ganz verschiedene Gedichte im Buch tragen den gleichen Titel: „Bei den Schuhen“. Sie beschreiben die erzwungene Arbeitsverpflichtung der Lagerbewohner beim Auseinandernehmen zurückgelassener Schuhe. Das erste Gedicht ist ein langes „Lamento“ – mit dem Seufzer „ob heute ich noch spreche das Kind“ – von dem Mann, der auch im Lager ein fürsorglicher Vater sein wollte. Schmutz, Hunger und harte Arbeit machten eigene Gedanken unmöglich. Der Wunsch, zu vergessen, kommt immer in ihm auf. Einige Gedichte, wie „Ausbruch“, sind heftiger, verzweifelter. Er scheint meine Mutter Gerda anzusprechen. Von ihr ist aus den Lagern kaum etwas überliefert. Nur in Einträgen meines Vaters kommt sie vor. Aus ihren Tagebüchern (Gerdas Tagebücher 1918-1939, herausgegeben im Jahr 2010) spricht eine nachdenkliche, junge Frau, die ihre Umgebung ab dem zwölften Lebensjahr eingehend betrachtet und kommentiert. Im April 1939 schreibt sie: „Wir leben dahin, immer mit dem Blick in einen Abgrund schauend, der uns alle verschlingen wird.“ In Tröbitz angekommen und befreit, hat meine Mutter mutig and hoffnungsvoll die Blümchenvorhänge der Bauernwohnung, in der die Familie Unterschlupf fand, zu drei Kleidchen verschnitten, die wir drei in Holland dann getragen haben. Im Gedicht „Luftangriff“ schreibt mein Vater über Hass und Lernen zu hassen. Solche ambivalenten Gefühle habe auch ich gekannt, als ich die englischen Bomber auf dem Weg nach Deutschland über unserem Bauerhof hinweg fliegen sah. War ich froh darüber? Konnte ich meine Gefühle der Angst, dass dieselben Bomben meine Eltern und Schwestern treffen könnten, im Zaum halten? Es ist äußerst schmerzhaft, dass mein Vater – von den Russen ’aus dem Zug ohne Ziel’ in Tröbitz befreit – sich ein paar Wochen als Überlebender fühlte, aber letztendlich, nach dem Tod meiner Mutter, selbst auch verstarb.

Bleibt mir noch zu sagen, dass hier eine neue deutschsprachige Webseite zu sehen ist, die unter Leitung von Professor Paul Sars von der Radboud Universität Nijmegen gestaltet worden ist. Es ist ein Forschungsprojekt, aber auch an Studenten und Schüler gerichtet, über die sogenannten „DRILLINGSBERICHTE“. Das sind etwa 170 Briefe, die mein Vater zwischen 1938 und Ende 1943 über die Entwicklung seiner drei Töchterchen an Familie und Freunden geschrieben hat. Die Webseite beschreibt die Berichte über unser Leben in jenen Jahren, enthält eine umfangreiche Fotogallerie und zeigt die weitverzweigte Familie Oestreicher, die verwandt ist mit den deutsch-jüdischen Familien Kisch, Löwenthal und Laqueur. Ich lade Sie gerne ein, sich auch diese deutschsprachige Webseite anzusehen.

Amsterdam, den 15. April 2016